Les six fonctions de la fenêtre (finestra) d’Alberti

Thierry Girard (1985)

En appui à une publication de photographies de fenêtres partagées sur Facebook, voici un article théorique (tiré de ma thèse et de mon cours sur la caméra subjective et le regard à la caméra) sur les fonctions sémio-pragmatiques de la finestra telle qu’Alberti l’a conçue dans son essai De la peinture paru en 1435, théorisant une nouvelle modalité de la représentation mimétique : la perspective dont la finestra est l’outil essentiel …  Lire la suite

Le film a-t-il un inconscient ?

fente11

« Bonnie and Clyde » Arthur Penn, 1967, premier plan

Est-ce que le savoir et l’expérience de la psychanalyse peuvent encore être utiles à la compréhension du cinéma, son jumeau historique ?

Depuis les années 1970 et 1980 et les articles célèbres du numéro 23 de la revue Communications (1975) « Psychanalyse et cinéma », depuis Le signifiant imaginaire de Christian Metz (1977 et 1984), depuis les analyses lacaniennes de Slavoj Zizek sur le cinéma d’Hitchcock ou Hollywoodien, de nombreuses études se revendiquant d’une approche psychanalytique du cinéma ont vu le jour … et la nuit… Que reste-t-il de cette ou plutôt de ces approches théoriques ou concrètes du cinéma et des films ? En quoi la psychanalyse peut-elle fournir un angle (encore) fécond aux regards contemporains sur les images filmiques dans l’idée de saisir leurs enjeux inconscients, voire leur raison d’être ? Lire la suite

« National Gallery » ou l’art de (ne pas) commenter l’art

"National Gallery" de Frederick Wiseman

« National Gallery » de Frederick Wiseman

Frederick Wiseman, c’est sa marque de fabrique, ne pose aucun commentaire sur les images de ses films, aucune précision verbale, sonore ou graphique, ne vient informer son image. Il se contente d’enregistrer, d’agencer, de monter, de relier et de nous laisser sur le seuil de « l’aire représentée », comme le chambellan des Ménines. Sur le tournage, dans le musée, il confie l’image à un chef-opérateur et s’occupe du son, enregistre mais n’intervient qu’avec son corps et sa présence. Son cinéma direct est le plus orthodoxe qui soit, fidèle à son idée qu’être ou plutôt devenir invisible est la meilleure posture pour un accoucheur de vérité, pour saisir la parole, le geste ou l’émotion les plus proches de ce qu’ils auraient été en l’absence réelle de la caméra, et donc faire de son film un document, ou tout au moins s’en approcher le plus près possible.  Mais il n’est pas inexistant, loin de là, sa caméra transforme le monde en un théâtre où les individus, considérés « en tant que… » jouent leur rôle avec application. Sa caméra rend chacun légitime, ce qui explique peut-être pourquoi il filme si souvent des confrontations verbales, sa présence silencieuse et presque oubliée fait parler, pousse à argumenter, donne du poids aux mots vifs, pris dans le flux de la vie institutionnelle. Mais pas de commentaire de sa part. Seul, peut-être, et embryonnaire, émerge à voix basse, comme un chuchotement, celui du montage lui-même, qui ne peut tout à fait se distinguer du film dans ce recul réflexif propre au commentaire mais qui, par ses « cuts » et ses parallèles, par le jeu des répétitions, par sa progression et sa conclusion, avance parfois une appréciation sur le brut saisi. Lire la suite

La scansion d’une parole filmique dans le cinéma de Nurith Aviv

Dans son émission dominicale sur France Culture[1], Marc-Alain Ouaknin, qui recevait Nurith Aviv au sujet de son dernier film, Annonces, disait que les images y “faisaient l’amour avec la voix”. Cette métaphore est très intéressante car elle ne précise pas laquelle de ces deux modalités de l’énonciation, visuelle ou verbale, serait fécondée par l’autre. Laquelle serait d’essence masculine, laquelle d’essence féminine. Lire la suite