Résumé : Comment voir ? Comment donner à voir ? Telles sont les deux questions posées par le second commandement de la loi mosaïque, celui qui n’est pas officiellement mentionné dans Le Décalogue de Kieślowski mais dont l’ensemble du polyptyque semble travailler la substance. En partant de l’exemple énigmatique d’un tableau qui ne cesse de glisser sur le côté, dans Le Décalogue 8, où il est justement question d’éthique, cette présentation illustrée cherchera à montrer comment la forme visuelle de la fente ; persiennes, embrasures de porte, guichet troués, objets interposés… venant contrer la puissance organisatrice du cadre, permet de porter sur un plan esthétique l’enjeu éthique du Décalogue : l’expérience initiatique d’un regard libéré de ses attachements et de ses illusions. 

            « Kieślowski, trop pauvre pour s’acheter un billet d’entrée, montait sur le toit et ne voyait qu’une partie de l’écran à travers une fente. »[1]

 

            Il y a deux grandes portes pour entrer dans ce labyrinthe de signes et de sentiments que constitue Le Décalogue. On peut y entrer le regard chargé d’un savoir qui lui est extérieur et dont on va chercher des échos ou des reflets dans le scénario, comme on le ferait devant la mécanique allégorique d’un mythe ou d’une parabole. C’est l’entrée principale, ou tout au moins celle qui a été la plus utilisée au fil du temps et des commentaires. L’exégète y cherche souvent et d’abord les dix commandements, comme nous y invite le principe initial de la série, malgré les préventions de Kieślowski qui avait préféré attirer notre attention sur autre chose, en les numérotant simplement.

Les commandements sont très diffusément présents dans les épisodes de la série. Ils sont mobilisés à travers leur transgression, mais la modalité de cette transgression et l’identification de son sujet ne sont pas toujours claires. Si c’est bien le fils qui est puni pour l’incroyance du père dans Le Décalogue 1, il semble aussi que ce dernier ait fait de la science un Dieu unique. Et qui est parjure dans Le Décalogue 2 ? L’épouse infidèle ? Le médecin ? Dans Le Décalogue 3, qui ne respecte pas le jour du seigneur ? Celui qui ment à sa femme ? Celle qui menace la paix d’une famille le jour de Noël en ravivant les derniers feux d’un amour presque éteint ? Il y a deux assassins dans Le Décalogue 5, le criminel, Jacek, et la justice froide. Et la luxure annoncée dans Le Décalogue 6 est finalement une belle marque d’amour. Finalement, qui convoite la femme de l’autre dans Le Décalogue 9 ?

Bien que chaque situation soit très incarnée dans le contexte polonais de la fin des années 1980, le commandement apparaît vite comme une structure flottante, une loi qui est autant un interdit/une injonction, que la mise au jour des mécanismes de la pensée ; une loi de la nature humaine.

Ces approches s’appuient souvent sur les scénarios, la fable, plutôt que sur les images et la dimension proprement cinématographique des films.

Le Décalogue est un défi à la toute-puissance de l’explication, il nous faut donc à notre tour renoncer à cette idole pour le comprendre au mieux, et chercher au-delà des scénarios, dans la relation avec le spectateur, dans l’expérience cinématographique qu’il lui propose, ce qui s’y opère de plus important et de plus novateur. Pour rendre compte de la puissance esthétique du Décalogue, c’est-à-dire de ce qu’il fait au spectateur, de la manière dont il sollicite et promène son œil dans l’espace diégétique, il faut aussi parler des images.

Le Décalogue est une œuvre visuelle dont l’image pense l’image. Contrairement à la pala médiévale divisée en dix cases de la cathédrale de Gdansk, à l’origine de l’idée du Décalogue chez Krzysztof Piesiewicz, Le Décalogue de Kieślowski n’est pas une mise en image de l’éthique mais une mise en éthique de l’image. Une esthétisation de l’éthique.

Il faudrait donc regarder Le Décalogue comme une œuvre cinématographique portant à la conscience du spectateur les conditions mêmes de son existence, comme un métadiscours visuel où l’image-fenêtre s’ouvre sur les choix éthiques des personnages tout en constituant en soi un geste éthique dans le domaine de la représentation. Geste de renoncement à l’illusion d’un contact avec le réel dans l’image, geste du passage définitif à la fiction, aux larmes de glycérine, bien sûr, mais aussi geste de la mise en place d’une réflexivité des images elles-mêmes, vectrice d’une prise de conscience émancipatrice.

C’est mon hypothèse – et celle que je développe dans ma thèse – Le Décalogue de Kieślowski, dans une dynamique éthique de distanciation et d’empathie conjointes, dans un jeu de la coupure et de l’adhésion vis-à-vis des représentations, nous amène subtilement à nous défaire de notre attachement idolâtrique aux images photographiques animées et à leur supposé statut d’empreinte du réel, de Vera icona, de Véronique, d’Image vérité. Il déplace ainsi la vérité dans un autre domaine, qui n’est plus celui de l’illusion mimétique mais celui de l’émancipation éthique du spectateur. La vérité de la représentation est remplacée par la vérité sur la représentation. Emerge alors un regard conscient de lui-même.

(Petite parenthèse : La nature photographique des images cinématographiques, leur « nature » documentaire, est très importante dans l’œuvre de Kieślowski, du film qu’il consacre, en 1968, à une photographie de l’insurrection de Varsovie, aux images publicitaires avec Irène Jacob dans Rouge, en passant par les nombreuses photographies qui jalonnent Le Décalogue. Jacek demande, dans le D5, s’il est vrai que l’on peut voir sur une photographie si une personne est vivante ou morte. Jacek, le tueur, en bon idolâtre, vient ainsi questionner la magie de la photographie et son lien indiciel avec le réel. L’image documentaire garde-t-elle quelque chose du vivant ? Le Décalogue nous dit peut-être que le vivant de l’image se trouve au delà de l’image)

 

Le Décalogue est donc, comme le suggère Véronique Campan, « dix fois la représentation de la représentation » une mise en œuvre (aux deux sens de l’expression) du seul commandement mosaïque qui n’est pas explicitement présent dans les titres des dix films comme dans les dix commandements du catéchisme catholique romain. Je veux parler bien sûr du second commandement, celui qui porte sur les idoles, justement. « Tu ne feras aucune image sculptée de rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux là-haut, ou sur la terre ici-bas, ou dans les eaux au-dessous de la terre. Tu ne te prosterneras pas devant ces images ni ne les serviras… ». Son absence de cette liste n’est peut-être pas un choix délibéré de Kieślowski, d’abord parce que la liste n’a été fournie que pour des raisons liées à la clarification de la réception, à la Mostra où la presse était déroutée, ensuite parce qu’il a été supprimé par St Augustin, bien avant qu’on imagine en faire des films. C’est en effet l’évêque d’Hippone qui recommande l’enseignement des dix commandements aux catéchumènes et c’est sa répartition, à lui, qui demeurera celle de l’Église romaine. Il supprime le second et dédouble le dernier, justifiant ainsi la suppression : «  A vrai dire, qu’est-ce que la défense du culte des idoles, sinon une sorte de commentaire de ces paroles : « Tu n’auras pas d’autres dieux que moi ?»

Cependant, il est difficile de ne pas rapprocher les questions que soulève le second commandement, (Comment voir ? Comment donner à voir ?) des enjeux du cinéma de Kieślowski et en particulier du Décalogue, qui prend ainsi l’éthique à sa racine. A ce titre d’ailleurs, on pourrait considérer L’amateur comme la prise en charge directe de ce second commandement, il serait le traitement en plein de ce que Le Décalogue développe en creux. L’amateur annonce et formule chez Kieślowski le renoncement à la représentation du réel par le cinéma et à son déplacement vers la notion de vérité comme propos, peut-être même comme écriture ou parole plus que comme immanence de l’image ; comme lisibilité plus que comme visibilité.

Or ce second commandement est essentiel, selon Freud, puisqu’il est la première prescription de la Loi juive après des présentations d’usage (Je suis ton Dieu…) et qu’il contient tout l’effort du monothéisme qu’il fonde, passer de divinités matérialisées dans des idoles avec lesquelles l’homme entretient une relation physique, sensible, de contact, et fondée sur l’illusion de la présence de l’objet dans sa représentation, à une divinité unique et abstraite, logée dans le verbe (dissemblance / séparation du signifiant et du signifié).

Rompre avec l’idolâtrie – la fusion du regard avec l’objet devenu présent dans son image- est donc l’enjeu central du décalogue mosaïque et du monothéisme. C’est aussi le fondement de l’éthique qu’on pourrait définir ici comme un processus subjectivant permettant de « choisir de renoncer à un attachement pulsionnel qui est source d’illusion ». Le scénario du Décalogue est celui d’une image qui apprend à jouer avec l’image afin d’en user ou d’en jouir avec distance. D’ailleurs, chaque plan d’ouverture nous amène à prendre conscience d’un aspect particulier de l’illusion cinématographique… L’exemple le plus parlant est de début du Décalogue 6, avec ce trou qui apparaît au milieu d’un guichet encore non perçu.

Cette façon de commencer par dérouter le spectateur permet d’éveiller son attention sur les images elles-mêmes, sur leur potentiel de signification et d’illusion, les faisant passer du statut d’images visibles à celui d’images lisibles. A chaque fois, d’une manière différente, il s’agit d’orchestrer une apparition, un surgissement qui va mettre en éveil le regard pour mieux solliciter son attention sur sa propre relation à l’image.

(Mentionnons aussi le début du Passage souterrain, de L’amateur et du Personnel )

            Dans Le Décalogue, ce travail éthique se joue principalement au niveau du cadre. C’est en effet en grande partie le cadre, dont le rôle est premier dans les images en perspective depuis Alberti, qui permet le passage de l’image du statut de présentation à celui de représentation. La mise en jeu du cadre dans sa fonction réflexive, par le travail de son bord permet au spectateur une prise de conscience essentielle : il ne voit pas l’objet mais une image de l’objet. Le cadre joue ainsi le rôle que joue la lettre dans le mot. Prise dans le processus de la lecture, elle n’est qu’un son fondu avec d’autres qui ouvre sur une fenêtre – le mot – où l’objet apparaît.

Jean-François Lyotard nous explique combien le mot et la finestra du tableau sont proches. Il dit ainsi : « Bien loin que le mot vienne en avant de la chose en lui faisant écran, il s’efface pour la manifester. Il n’est pas un substitut qui la cache, il n’est pas lui-même un symbole qui la re-présenterait par ses propres substance ou forme, il est seulement dans l’expérience du locuteur une percée[2] sur la chose, une ligne de mire qui la fait voir. »[3] Le mot est comme une fenêtre ouverte sur … Mais considérée au niveau de son tracé, la lettre ramène le mot au niveau du code linguistique, elle l’opacifie. Sans ouvrir plus loin la discussion ici, j’insiste sur le fait que le cadre pourrait être la lettre de l’image, premier trait de sa formulation selon Alberti qui écrit : « d’abord j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits … » trait initial qui réifie l’image, nous rappelle qu’elle est une représentation. C’est avec ce double bord que joue Kieślowski dans Le Décalogue, pour faire vibrer notre perception entre l’adhésion directe au visible et la coupure de la signification rappelée par le trait du cadre.

L’image-fente est le nom que j’ai donné à ce phénomène d’effacement, de morsure et de négation heuristique du bord des images. Qui joue le rôle d’un trompe-l’œil qui est en réalité un détrompe-l’œil.

Pour donner un bref aperçu de l’ampleur de ce travail esthétique et éthique dans Le Décalogue, je prendrai deux exemples. Celui d’un cadre récalcitrant dans Le Décalogue 8 et celui des diverses fentes à travers lesquelles les personnages et les spectateurs peuvent approcher l’altérité, dans sa dialectique de la lisibilité et de la visibilité…

Le Décalogue est truffé de plans allégoriques, extra-diégétiques, qui viennent comme les chœurs de la tragédie antique, annoncer ou commenter ce qui se passe dans la diégèse et habituent l’œil du spectateur à voir des signes dans l’image, à la penser directement comme signe, à passer du visible au lisible. Un flacon d’encre qui se fend sans raison dans Le Décalogue 1, une abeille tombée dans un verre de thé, qui reprend le chemin de la vie sur une cuiller dans Le Décalogue 2, un rasoir à la lame trop émoussée qui trahit le stratagème d’Ewa dans Le Décalogue 3 … Nombreux sont ces plans qui nous apprennent à « lire » les images du polyptyque, par analogie ou déduction.

On rencontre ainsi un cadre récalcitrant dans Le Décalogue 8, celui qui sert de mise en abyme au principe même du polyptyque.

            Une première fois, au début du film, Zofia, professeur d’éthique à l’Université de Varsovie, constate en rentrant chez elle qu’un tableau est mal accroché au mur de sa salle à manger et le remet en place machinalement puis quitte la pièce.

            Ce premier redressement du cadre est ainsi répété dans un même plan, nous laissant penser que cet équilibre est important pour Zofia. Mais après la seconde intervention, la caméra ne revient plus dans la salle à manger ni sur le cadre, elle suit Zofia dans la chambre d’ami. Le tableau est censé être resté en place. Mais on a déjà senti que quelque chose dans l’image résiste à la volonté de l’éthicienne, quelque chose revient et cherche à se dire dans cette chute du paysage, dans ce déséquilibre du cadre, et Zofia, toute maîtresse d’elle-même qu’elle soit, ne peut que se plier à la force irréfragable du symptôme.

            Cette première répétition du geste de redresser et d’équilibrer le cadre va se rencontrer une nouvelle fois, plus loin dans le film, lorsque Elzbieta, invitée chez Zofia, remarque le cadre penché et s’en approche naturellement pour le redresser.

            Dans cette deuxième intervention pour redresser le cadre, c’est en effet Elzbieta qui se charge de rétablir un équilibre. Elle est venue à Varsovie pour retrouver Zophia, dont elle est la traductrice américaine. Mais Zophia a un autre lien avec elle, elle lui a refusé son assistance, un soir de 1943, alors qu’Elzbieta, petite fille juive persécutée par les nazis, devait recevoir son parrainage pour un faux baptême chrétien. Zofia, résistante, avait finalement refusé d’être sa marraine arguant devant ceux qui étaient venus la trouver qu’elle ne pouvait falsifier un certificat de baptême. En réalité elle lui avait refusé son aide pour protéger le réseau de résistance auquel elle appartenait. On comprend au passage pourquoi Zofia est devenue une spécialiste des questions d’éthique.

            L’éthicienne et sa traductrice américaine sont ainsi préoccupées par les questions de vérité, de précision verbale et d’équilibre, dont le cadre matériel entourant le tableau d’un paysage, est le representamen cinématographique. Redresser le cadre, c’est ici remettre les choses à leur place, rendre au monde son équilibre, rectifier son regard.

            Ce que ces deux femmes de Lettres et de paroles redressent ici, c’est l’adéquation naturelle entre le cadre, le paysage et le regard du spectateur. Mais inéluctablement le cadre rechute, le symptôme reparaît et la question se pose à nouveau. Il y a une tentation dans l’air, une force pulsionnelle qui vient peser sur le cadre.

            Lors du second redressement, on voit clairement le cadre retrouver sa position « pathologique » après qu’Elzbieta a quitté le champ, la valeur du symptôme s’accentue, et le geste des deux femmes devient un élément fort de la fable, une allégorie du travail de l’éthique, et ici, précisément, de celui de Kieślowski posant au fil de son polyptyque les deux grandes questions soulevées par le second commandement de la loi mosaïque[4], ce commandement-fantôme qui est aussi le commandement-racine ; Comment voir ? Comment donner à voir ?

            Enfin, une troisième fois, Zofia devra accomplir ce geste de réglage, redresser ce cadre qui n’arrive pas à rester en équilibre, à présenter son paysage champêtre de façon claire et juste.

            L’éthique est un cadre pour le regard, le cadrage est un geste éthique qui résulte toujours d’un choix.

            D’ailleurs, le père d’Anna dans Le Décalogue 4 apparaît entouré de cadres, disposés sur le mur de manière artificielle. Dans un second plan, il est aussi associé au cadre de la lucarne de la porte puis à celui d’une porte dans un autre plan, comme pour affirmer sa force de contenance et annoncer qu’il ne débordera pas.

            Nous voilà assurés de la solidité morale du père et de la forme qui lui est associée. Dans les scénarios initiaux, chaque épisode était d’ailleurs conçu comme une entrée dans l’intimité des personnages par la fenêtre de l’immeuble où ils vivent tous, superposés et différents, à l’image des cases du panneau médiéval de la cathédrale de Gdansk. Une façade d’immeuble est un polyptyque.

            On peut aussi mentionner le jeu de Pawel dans Le Décalogue 1, lorsque son père donne justement un cours sur la traduction.

            Il joue avec l’ouverture d’un appareil de projection pour mimer le geste de cadrer. Il accompagne les propos de son père sur le cadrage du sens d’un mot dans le processus de traduction par son propre jeu de cadrage. Ce geste précis est d’ailleurs repris par David Volach dans My father my lord, qui est une transposition du Décalogue 1 dans l’univers orthodoxe juif.

Mais le dispositif central et essentiel dans cette dynamique émancipatrice réside dans le travail du bord du cadre, qu’on pourrait donc nommer l’image-fente.

L’image-fente, présente sous la forme de dispositif déjà là dans de nombreux films de Kieślowski, dès Le guichet, apparaît concrètement dans sa forme réflexive « explicite » dans Le passage souterrain, en 1974, à l’initiative de Slawomir Idziak (image).

            Il s’agit d’une composition voyeuriste exprimant une pulsion scopique indiquant à la fois que le sujet du regard est caché, et que cette dissimulation lui fait perdre une partie de son champ. Mais cette perte, bien exposée à l’image et partagée par le personnage et le spectateur, est justement pour ce dernier, la garantie d’un supplément d’illusion de présence de l’objet représenté (vue entravée donc contextuelle) tout en étant aussi une occasion de voir son propre regard revenir à lui dans l’opacité des bords de l’image. L’image apparaît ainsi comme une ouverture fortuite, dotée d’une double texture, celle d’un plein, sa matérialité rappelée par le voile opacifiant, et celle d’un vide, ouverture indicielle de sa transparence béant sur la présence de l’objet.

Comme manifestation visuelle de la chute du cadre albertien, telle qu’on peut la voir exprimée dans la répétition comme un symptôme, elle en libère toute la puissance d’illusion et en dévoile trois dimensions essentielles de l’image albertienne. L’image y est conçue comme une ouverture, l’image y est ouverte au passage d’un regard-corps et enfin, ce passage du regard-corps mène à l’origine de l’image elle-même, c’est-à-dire à l’objet dont il reste quelque chose – au moins pour l’œil – dans la représentation. L’ouverture supposée de la finestra se constitue alors comme un chemin vers l’origine.

 C’est à partir de ces trois dimensions qu’il peut être pertinent d’aborder le travail sur le cadre dans Le Décalogue. Initialement repérée dans Le Décalogue 6 et Brève histoire d’amour, par l’apparition d’un trou dans le visible, supplément de présence autour du guichet de poste derrière lequel Tomek exerce son « voyeurisme amoureux », l’image-fente s’est révélée, à l’examen, présente dans de nombreux films de Kieślowski et sous différentes formes dans l’ensemble du polyptyque. Nous en avons donc fait le cœur de notre interprétation du propos métacinématographique du Décalogue et l’outil heuristique essentiel dans la méditation éthique qu’il constitue.

Il est possible de distinguer trois types d’occurrences de l’image-fente dans le polyptyque :

• le motif de la fente ou de la fissure – qui n’est pas à proprement parler une image-fente mais plutôt une image de la fente …

•  Le dispositif visuel de l’image-fente qui place au cœur de l’image cadrée une autre image perçue à travers une fente dans une opération de recadrage subjectif opéré par un personnage…

• La figure métadiscursive de l’image-fente, c’est-à-dire précisément les cas où l’image-fente, renvoie directement au dispositif de l’image filmique en affectant directement le bord de l’image.Regards à la caméra … 

1) Regards à la caméra … Interpellation du spectateur !

2) Regards vers la caméra … Qui est le destinataire ? Personnage diégétisé ? Spectateur ? 

3 ) Embrasure 1 : Corps sur le seuil…  On y parle ! On y passe ! On y entre !

4) Embrasures 2 : double fond de l’image et reflets … Sur le double fond des images … 

5) Embrasure 3 : La main caressante ou la promesse de l’embrasure… 

6) Images avec marge … Perte et gain de profondeur … Image à lire et à annoter ! 

7 ) Objets interposés … dans un espace observé tel quel par le spectateur attentif, un objet s’interpose, cet objet est mon désir … 

8 ) Persiennes et jalousies … Tout film ouvre le regard sur un monde comme vu à travers des persiennes … 

Il faut noter que les dispositifs visuels ne se distinguent pas si clairement des figures métadiscursives, dans la mesure où, s’appuyant sur des données objectives présentes à l’image, cette dimension est aussi en bonne partie le fruit de l’interprétation du spectateur. Sur ce terrain nous ne pouvons pas trancher… Il appartient à chacun de voir ou de lire une image, en fonction de différents éléments contextuels, personnels, inconscients….

Je les distingue ici sur un seul axe, objectif, le dispositif visuel de l’image-fente est utilisé par un personnage pour s’aménager un mode de vision particulier ; rester cacher, cibler un objet, voir les choses autrement…  il permet de procéder à une ocularisation interne (Jost). C’est donc une mise en abîme… La figure métadiscursive est généralement attribuable à l’énonciateur du film, c’est un dispositif qui s’adresse en premier chef au spectateur et qui ne “représente” pas le regard mais le fait directement jouer pour le faire réagir… Ajoutons qu’au montage, Kieślowski ménage parfois des écarts spatiaux, entre le regard spatialisé d’un personnage et un angle de vue subjective, si bien qu’on ne sait pas toujours si cet angle de vue est attribuable au personnage ou à un observateur invisible situé à ses côtés. Effet de distanciation.

L’ocularisation flottante permet d’intégrer le spectateur dans le film puisqu’il est souvent amené à se demander : « qui regarde ? » Par ailleurs, l’effet heuristique de la répétition de certaines figures, joue pleinement son rôle émancipateur. Celui de faire émerger chez chacun de nous une prise de conscience dynamique du devenir lisible du visible, une forme de trans-figuration au quotidien. Avec Le Décalogue, le spectateur est sollicité dans son attention et maintenu en permanence en état d’alerte interprétative, en état de lecture.

Le Décalogue permet à Kieślowski de commencer à se déprendre du donner à voir au profit d’un donner à lire, il se délie de son attachement à la confection des images « documentaires », c’est-à-dire des images supposées vraies et directes, le spectateur, lui, apprend à se déprendre du voir, c’est-à-dire de son attachement à cette « impression de réalité » qui le nourrit dans l’image, pour y trouver cet autre chose, ce supplément, ce sens, cette lisibilité qui émancipe l’œil de ses allégeances aux visibilités et constitue la double vie des images.

Texte développé de mon intervention au colloque La double vie de Kieślowski, Sorbonne, 1 er et 2 avril. (Merci à Ania Szczepanska pour cette invitation.)

[1] Annette Insdorf, Krzysztof Kieślowski, doubles vies, secondes chances, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 14.

[2] C’est moi qui souligne.

[3] Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 82.

[4] « Tu ne feras aucune image sculptée de rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux là-haut, ou sur la terre ici-bas, ou dans les eaux au-dessous de la terre. Tu ne te prosterneras pas devant ces images ni ne les serviras… »

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