Taxi Téhéran

Taxi Téhéran de Jafar Panahi est indéniablement un film contestataire. Il a été réalisé malgré une interdiction par un cinéaste empêché – auquel il est interdit de travailler en Iran et qui ne peut non plus en sortir ni s’adresser directement à la presse. Mais ce qui est le plus contestataire dans ce long-métrage, ce n’est pas son propos, ou très peu et très indirectement, c’est son existence même, c’est le geste de filmer et surtout de diffuser les images montées, au-delà des frontières. Jafar Panahi se révolte contre une interdiction en apparaissant, espiègle, à l’écran et en “piégeant” plus ou moins réellement des spectateurs – les clients de son taxi-film – qui deviennent vite ses personnages et ses interlocuteurs, au rang desquels viennent se placer, dans un second temps, les passagers des salles de cinéma à travers le monde.

Le dispositif du film est un dispositif conversationnel et réticulaire au centre duquel se trouve le cinéaste assis aux commandes du taxi et du film. Ce réseau s’élargit au fur et à mesure que le film est diffusé à travers le monde. Enfermé dans la bulle de l’habitacle de son taxi mais en relation avec le monde entier, c’est la forme qu’il a donnée à sa survie et à la poursuite de son travail critique dans un Iran privé de liberté d’expression.

A l’instar des cinéastes polonais des années 1970 et 1980 qui ont dû déplacer la critique politique sur le plan de l’intimité de leurs personnages pour déjouer la censure, Jafar Panahi a toujours privilégié les angles intimistes et les effets individuels dans sa critique du régime iranien. Mais cette fois-ci, et depuis ces deux précédents films, Closed curtain (2013) et Ceci n’est pas un film (2011), il se met lui-même au coeur de son film, et fait de la condition de cinéaste interdit, l’objet d’une monstration sans démonstration. Ses films sont autoréférentiels, ils ne disent rien d’autre in fine que “nous existons et c’est joyeux d’exister malgré le désir du pouvoir d’empêcher notre existence…” Cette joie tient à la présence conviviale d’autrui et au sourire farceur de Panahi, à sa pose réjouie aux côtés d’iraniens qui montent dans son taxi pour exposer un aspect des douleurs et des éclats de rire qui tordent le pays. Il y aurait pu en avoir beaucoup plus, ou moins, ce qui détermine le film, essentiellement, ce n’est pas cette série de reflets d’Iran, c’est le dispositif lui-même. Une synthèse de nombreuses critiques du film nous indique ainsi que ce qui revient le plus souvent dans l’appréciation du film, c’est la joie partagée d’avoir joué un tour à la censure et d’avoir su être joyeux dans l’adversité. Jafar Panahi est ainsi une sorte de Scapin, de passe-partout, de protée, de Maïtre Renart, qui se montre et “emmerde” ceux qui veulent l’en empêcher.

Taxi Téhéran est donc un film égocentré mais ce n’est pas pour autant un film égocentrique. Appartenant à un genre qu’il invente lui-même, il trace les contours d’une esthétique de l’apparaître inversant le rapport habituel entre le cinéaste et son oeuvre. Ici, le film (re)crée le cinéaste en le faisant apparaître et non l’inverse. Il aurait pu ne filmer que les autres, interviewer des amis sur un sujet extérieur au monde du cinéma, mais il a choisi une nouvelle fois cette forme autoréférentielle, ce métadiscours sur les conditions mêmes de la réalisation d’un film dans un contexte d’empêchement radical… et la forme que prend son geste est cette façon de se montrer, à l’écoute, sans trop parler. En cela il accomplit ce qu’on voit à la fin de L’amateur de Krzysztof Kieslowski, lorsque Philip Mosz retourne la caméra sur lui et commence à se filmer et à raconter sa propre histoire.

L’amateur de Krzysztof Kieslowski

Chez le cinéaste polonais, ce geste correspond à une prise de conscience éthique, à une responsabilisation personnelle qui passe par l’expression à la première personne, à travers une image qui établit ce “je” en le montrant. Rien n’est montré derrière, c’est le dernier plan du film. Montrer qu’on se filme suffit.

Taxi Téhéran est donc un film convivial, en réseau où un sujet imageant apparaît avec d’autres personnes, et n’a finalement pour objectif que de se montrer, de manifester la joie de se montrer en train de s’exprimer. C’est une forme de “coucou c’est moi !” accentué par le rôle semi-fictionnel de taxi driver tenu par le cinéaste et le jeu de sa reconnaissance / méconnaissance mis en scène dans le film.

En définitive, il s’inscrit pleinement dans le champ de la forme pragmatique et symbolique du selfie, considéré non pas comme une pathologie du narcissisme moderne, nouvelle obsession des moralistes contemporains, mais comme une véritable forme symbolique déplacée du champ de l’esthétique pure, où prime la réception, vers celui de la pragmatique, où prime l’opération. En d’autres termes, dans  le selfie, il ne faut pas voir le résultat, l’image elle-même, mais l’acte de communication qu’elle cristallise a posteriori. A cette condition, on peut comprendre les films interdits de Jafar Panahi comme des gestes émancipateurs relevant d’un désir d’apparaître exprimé simplement par le cinéaste empêché, réduit au silence, privé de son privilège d’artiste reconnu internationalement et donc ramené au rang des simples citoyens iraniens privés de paroles et d’images. Il ne faut pas oublier que sa condamnation à 6 de prison commuée en 20 ans d’interdiction de travailler, écrire et parler à la presse, date de sa participation à une cérémonie en hommage à la jeune et belle Néda Agha-Sultan tuée le 20 juin 2009 lors des protestations faisant suite aux fraudes électorales de 2009. La vidéo de son agonie, filmée sur un smartphone, avait fait numériquement le tour du monde, tandis que les selfies de militants aux visages couverts de foulards verts envahissaient les réseaux sociaux, en forme de bras d’honneur au régime. Enfin, son image, élevée au rang d’icône (vite oubliée) était devenue dans son apparition même le visage de la révolte, multipliée à l’infini, sa beauté accusait le régime.

Néda

A travers les trois films de Jafar Panahi, c’est cette lutte pour être visible, provisoirement gagnée par le régime, qui se poursuit sous une autre forme mais selon le même paradigme. Celui de l’apparition contestataire !

Le film primé à Berlin s’inscrit pleinement dans le modèle du selfie, qui se présente comme le paradigme de l’expressivité libérée qui vient succéder à l’expression moderne. L’expressivité ne célèbre qu’une potentialité humaine, c’est une force motrice, l’expression croit aux formes finales …  alors que le selfie n’est pas à proprement parler une forme esthétique, il n’est pratiquement jamais fait pour soi-même, c’est plutôt un geste, un acte de communication dont l’image n’est que le reste, la trace, parfois éteinte. Ce n’est pas un “moi”, c’est un “je”, voire souvent un “nous”.

Thelma et Louise 1991

Si on considère d’ailleurs ses premières occurrences dans des films, que ce soit dans Thelma et Louise en 1991 ou à l’affiche de Nos vies heureuses en 1999, à l’époque pré-numérique, on constate qu’il est lié à l’affirmation d’une subjectivité émancipée, à un geste d’apparition révoltée pour dire “J’existe” malgré tout. Ni plus ni moins. Il y a là du narcissisme, c’est indéniable, mais un narcissisme de vie, très diffèrent du narcissisme de mort qu’on prête à celui qui est fasciné par sa propre image.

Le selfie est à la photographie ce que le conte populaire était à la littérature au début du XVIII ème siècle, une forme vernaculaire qui annonce de grands changements paradigmatiques. Le passage d’une réception esthétique à une réception pragmatique, c’est-à-dire générative, participative, qui incite à imiter, répéter, faire le geste dont l’image est la trace matérielle.

Taxi Téhéran est donc un selfie géant. Le réalisateur apparaît sur la plupart des plans du film, au volant du taxi dont la trajectoire est la trame même de son montage. Cette apparition est le but même de l’entreprise. Il a décidé de faire des films sur lui-même en train de faire des films. Des films dans lesquels le filmeur se filme et dans lesquels le film est réflexif, parle de lui-même, expose son dispositif et en joue, indifféremment dans la visée fictionnelle ou dans  la visée documentaire. Exactement comme le selfie qui est une forme d’auto-présentation (plus que d’auto-représentation) et a minima l’affirmation d’une présence (“j’y ai été”) (“coucou c’est moi, je suis là !”).

Dans Ceci n’est pas un film, (qui aurait pu s’intituler Ceci est un selfie) au propos plus direct, Panahi se faisait filmer par un de ses collègues, Mojtaba Mirtahmasb, qu’on voyait apparaître à l’écran à quelques reprises. Mais l’affiche le montrait dans la position de celui qui fait un selfie devant un miroir. C’était là l’esprit du film. Ici, il a fixé sa caméra sur le tableau de bord du taxi, mais il tend parfois son bras pour la déplacer et dévoiler un arrière plan de réalité devant ou avec le quel il se montre. Il a inventé le film comme moyen de communication avec l’extérieur.