Bonnie and Clyde est un film dont une des caractéristiques principales est d’être en lui-même une transgression des règles de la production hollywoodienne. Deux scénaristes, David Newman et Robert Benton, en ont eu l’idée initiale, avant que le comédien Warren Beatty achète une option de 75 000 dollars sur le scénario, crée une société de production et recrute Arthur Penn avec qui il avait déjà tourné Mickey One deux ans plus tôt. La Warner s’est ensuite associée à la production sur la demande pressante de Warren Beatty qui est donc à la fois le producteur, le recruteur et le comédien principal d’Arthur Penn. A la fois producteur et objet du désir du réalisateur, la situation du comédien est donc pour le moins délicate voire incestuelle. Or l’on sait que Warren Beatty qui devait camper un Clyde bisexuel, conformément au scénario fidèle à la véritable histoire, a décidé lui-même de transformer cette tendance en impuissance, pour des raisons qui tiennent au souci de ne pas créer un personnage trop transgressif et de protéger sa propre image de séducteur hollywoodien. C’est ce déplacement, supprimant la possibilité d’une sexualité génitale entre Clyde et Bonnie, qui a peut-être induit la résurgence de la pulsion orale, archaïque, comme seule manifestation possible de la pulsionnalité. Mais elle peut aussi avoir un autre sens. Elle peut être aussi la mise en jeu visuelle d’une certaine manière de voir les images…

J’ai décidé de suivre la piste que m’indiquait le premier plan du film sur la bouche de Faye Dunaway (Bonnie) avec l’intention de saisir la part inconsciente de la pulsion orale du regard dans le film.

Ma démarche s’inscrit dans le contexte plus large d’une réflexion générale sur les soubassements inconscients de notre besoin d’images et en particulier d’images fluides, mouvantes et communicationnelles. Le premier objet vu comme “bon” par le nourrisson que nous avons tous été, est aussi le premier objet touché, palpé, et le premier objet mangé, tété ; c’est le sein maternel (en tant qu’instance nourrissante, calmante, emplissante…) Une des idées que je développe, notamment dans ma thèse, est que ce rapport au sein maternel, première vision infantile, est ce qui nous nourrit et nous réconforte dans notre besoin d’images : besoin de présence visuelle nourrissante. Pour le dire autrement ; notre besoin d’images est soutenu par une forme de nostalgie du sein maternel, nostalgie inconsciente ou préconsciente qui explique, en retour violent, les crises iconoclastes et les débats théologiques sur la bonne place des images et, dans son prolongement, de nombreux motifs picturaux. Si le fond de l’image est tapissée d’un besoin de toucher (dimension haptique) et de boire/manger (oralité) visibles et lisibles à travers l’abondance des motifs picturaux sollicitant la main ou la bouche qui hantent notre oeil (corps nus, matières picturales, illusion des objets et natures mortes, images de nourriture, liquides…) ou encore dans les premières techniques de représentations picturales (mains négatives obtenues par projection de pigment avec la bouche sur des mains posées sur les parois, dans le corps même de la terre), elle n’en est pas moins le lieu d’une signification et d’une performance que la sémiologie, la sémio-pragmatique et l’anthropologie s’attachent à identifier. Jouant à la fois sur le psychisme archaïque et sur les mécanismes de l’élaboration, les images nous invitent régulièrement à suivre le chemin de la séparation entre l’objet et sa représentation, qu’opère le processus de la signification. Mon hypothèse de départ était que ce chemin était accompli dans le film Bonnie and Clyde par le passage de la pulsion orale dévorante (manger, embrasser…) à la parole qui redonne place et vie à chacun dans une bonne distance, une “bonne” nostalgie du sein maternel…

En le revoyant de plus près sur mon ordinateur, je me suis rendu compte à quel point l’oralité était centrale dans le film, du premier plan au dernier moment, les personnages sont comme menés par leur bouche (ou leur appétit) et doivent toujours assumer et payer pour ce qu’elle les a amenés à faire… et selon l’usage qu’ils en font elles les mène à leur perte ou à la rédemption…  suivons cette  piste à travers le film :

La bouche gourmande / la bouche menaçante

Dès la fin du générique, les éléments de notre analyse sont disposés dans un fondu enchaîné qui nous fait passer de la légende écrite, associée au portrait photographique de Warren Beatty en Clyde à la bouche dévorante de Bonnie, rouge et entrouverte qui semble venir d’avaler quelque chose. Littéralement, elle a mangé Clyde, son image et les mots de sa légende.

Le plan associe ensuite la bouche au regard, regard vers son propre reflet, dans un premier temps, que Bonnie semble vouloir avaler aussi,  puis regard vers Clyde qu’elle va trouver au pied de sa maison en train de tenter de voler la voiture de sa mère… C’est en défendant sa “mummy’s car” que Bonnie descend précipitamment les escaliers de sa maison après avoir rapidement enfilé sa robe, occasionnant un plan célèbre en contreplongée où des générations de spectateurs ont cru apercevoir son intimité sans en être sûres. On apprendra par la suit qu’elle était vraiment nue sous sa robe. Quoi qu’il en soit, l’enchaînement bouche qui avale, regard et origine qui se dé-robe, dispose ici les éléments qui seront mis en musique dans la suite du film.

Les deux jeunes gens se retrouvent, se séduisent, Clyde attire l’attention sur sa bouche en mastiquant une allumette et en faisant des petits mouvements nerveux avec ses lèvres, les pinçant étrangement, comme pour montrer qu’il est habité d’une gourmandise débordante.

Plus tard, après quelques plans de marivaudages, ils se retrouvent dans une activité qui leur convient à tous les deux, jeunes pauvres ayant des envies de consommer, ils engloutissent chacun une bouteille de Coca-Cola.

Ensuite un plan donne la dimension érotique de cette oralité et par la même de la menace qu’elle représente.

Clyde raconte ses exploits de jeunes braqueur, Bonnie le provoque sur sa vantardise, ses mots seraient des mensonges, il sort son arme, substitut phallique évident, elle la caresse. Personne ne sait encore que Clyde “ne peut pas aimer comme tout le monde”.

Commence alors une série de “visites” d’épiceries de campagne, certaines en tant que braqueurs, d’autres comme simples clients, mais toujours en vue de se nourrir et parfois avec une certaine gourmandise.

Premier braquage d’épicerie –> vol d’argent et début de la cavale. 

La première cavale elle-même est placée sous le signe de l’oralité. D’abord, Bonnie se jette sur Clyde pour l’embrasser de manière très avide, dans la voiture, alors même qu’il conduit.

Ensuite, ils se rendent dans un café où une serveuse apporte un Hamburger en attirant l’attention sur sa bouche, qu’elle met en avant, carnassière.

Et Bonnie engloutit un hamburger, pendant que Clyde lui raconte la vie qu’elle s’apprête à abandonner pour le suivre dans une orgie de consommation où tous ses appétits pourraient être satisfaits.

Enfin, après ces différentes mises en évidence de la voracité, les amants se retrouvent pour la nuit dans une maison abandonnée où ils essaient, au réveil, de tirer dans un pneu qui ouvre son cercle au seuil de l’image, comme une bouche, la bouche du cadrage, celle du spectateur aussi, clairement visé par l’arme tenue par Bonnie…

Le lendemain, après avoir échoué en essayant de braquer une banque vidée de ses fonds par la crise, ils se rabattent sur une seconde épicerie, pour compenser leur frustration. Et c’est en demandant des tartes supplémentaires – la gourmandise est un vilain défaut –  que Clyde s’attarde un peu trop longtemps dans cette seconde épicerie et se fait attaquer au hachoir par un employé. Il s’en sort en l’assommant mais se trouve ainsi obligé de commettre sa première agression physique. Notons ici que c’est à chaque fois en cherchant à se nourrir que Clyde et sa bande se font repérer par la police.

Second braquage d’épicerie –> agression par un employé, réplique violente de Clyde.

Juste après ce braquage, Clyde et Bonnie recrutent C W Moss (Michael J. Pollard) qui va leur servir de chauffeur lors du braquage d’une banque. Le braquage tourne mal, et Clyde tire sur un des employés qui s’est accroché à la voiture au moment où ils s’enfuient, l’impact est logiquement situé dans la bouche, source de tous les maux de Clyde.

Ici encore, la cavale qui suit est marquée du sceau de l’oralité. La nuit suivante, dans la planque où ils ont été rejoints par Buck Barrow (Gene Hackman), frère de Clyde et Blanche (Estelle Parsons) son épouse, Clyde et Bonnie essaient de faire l’amour. Bonnie alongée aux côtés de son amant, glisse le long de son corps et s’apprête à lui prodiguer une fellation lorsque celui-ci interrompt, honteusement, l’étreinte.

Enfin, le lendemain, vers midi, c’est encore l’appétit de consommer qui les perd provisoirement, le livreur qui apporte ces paquets de papier kraft remplis de nourriture, symbole de la prodigalité de l’Amérique, en pleine crise, repère un manège suspect dans la maison et prévient la police.

De même, un peu plus tard, c’est en allant dans une épicerie acheter de la nourriture à la demande de Clyde qui aura précisé ce qu’il souhaite manger, dont des gourmandises, que Blanche et C W Moss se feront une nouvelle fois repérer par un client, au premier plan, qui aperçoit le revolver de Moss.

Enfin, à la fin du film, c’est en revenant d’une épicerie où ils ont tranquillement fait des emplettes et d’où nous les voyons sortir avec de grands paquets remplis de nourriture, que Bonnie et Clyde seront criblés de balles par les Texas Rangers emmenés par Frank Hamer (Denver Pyle).

Ainsi, tout au long du film, chaque contact avec la police, chaque fusillade punitive qui pousse les protagonistes un peu plus loin dans la criminalité, est précédée d’une scène “d’épicerie”, d’un achat de nourriture qui apparaît encore une fois dans de grands paquets remplis, ancêtres du caddie dans l’imagerie de la consommation américaine. C’est littéralement ce besoin de consommer, au sens premier du terme, c’est leur pulsion orale, qui les perdra… mais juste avant il va se passer quelque chose d’important.

La bouche qui embrasse

Si le Texas Ranger Frank Hamer veut à tout prix être celui qui tuera les amants criminels, c’est qu’il a été humilié par Bonnie lors d’une scène où le groupe de gangsters l’a kidnappé et photographié dans une position délicate. A ce moment-là, Bonnie, prise d’une fougue orale soudaine, comme cela lui est déjà arrivé dans le film, va embrasser le policier sous les yeux de Clyde éberlué et ravi. Le film insiste sur son geste en lui accordant trois plans consécutifs nous rapprochant du geste et de la bouche des protagonistes.

D’ailleurs, en sortant du café où le père de Moss lui a vendu les deux amants venus se reposer chez lui, autour d’un repas, Hamer s’essuie la bouche, comme pour annoncer qu’il va laver l’affront de ce baiser.

Peut-être aussi nous indique-t-il qu’il s’est sali la bouche en participant à une trahison, qu’il a mal usé de la capacité de parler dont dispose la bouche.

Manger / parler 

Parler et manger sont ainsi souvent associés dans le film. Au lendemain matin d’une fusillade, dans une voiture, où les personnages passent la plupart de leur temps, Buck lit le journal à haute voix à la recherche des traces de leurs actes.

Lire et manger, lire et parler sont ainsi souvent associés, toujours dans l’idée de participer au festin de l’existence, par la consommation comme par l’existence médiatique. Ainsi, lorsqu’ils enlèvent un jeune couple amoureux croisé par hasard, Velma Davis et Eugène Grizzard (Evans Evans et Gene Wilder), ils les invitent à se raconter et à manger des hamburgers et des frites, jusqu’à ce que leur hôte leur révèle qu’il est croque-mort, ce qui effraiera Bonnie et vaudra aux tourtereaux de se retrouver sur le bord de la route en pleine nuit.

Autre moment important, le pique-nique légèrement surréaliste qu’ils organisent pour que Bonnie puisse revoir sa mère une dernière fois. Clyde, tout en mangeant un hamburger, y tient des propos rassurants qu’il ne semble pas croire lui-même et que Mrs Parker (Mabel Cavitt), la mère de Bonnie, ne croit pas non plus, ce quelle dit franchement et froidement, faisant sortir Bonnie de ses illusions sur la maternité…

On voit aussi à cette occasion un enfant croquer dans une pomme  en guise d’image d’une innocence perdue, qui correspond aux propos de la mère de Bonnie qui semble être la seule à comprendre que sa fille est perdue et qu’elle n’a plus d’autre possibilité que de fuir.

Cette association entre parler et manger, les deux usages essentiels de la bouche, se retrouve dans une séquence clé du film, une séquence de rédemption par la parole magique d’un poème. Dans une voiture, sous la pluie, Bonnie lit à Clyde un poème qu’elle a écrit sur eux. “The story of Bonnie and Clyde”. Clyde l’écoute attentivement en mangeant un biscuit. Cette séquence nous montre le passage de la pulsion orale (archaïque) à la sexualité génitale, au terme d’un détour par la symbolisation verbale. La pulsion dévorante de Bonnie se mue en capacité de dire, qui fait littéralement renaître Clyde, lui donne une existence, un corps et un phallus comme il le remarque lui-même en découvrant cet hymne amoureux dans le journal à la fin de la séquence. C’est  en renonçant à sa propre mère – Bonnie dira qu’elle na plus de mère après la rencontre froide avec cette dernière – en renonçant à son désir de dévoration et en accédant à la créativité poétique, c’est-à-dire à un usage non pulsionnel de la bouche, que Bonnie peut symboliquement donner naissance au corps de Clyde qui accède alors à une virilité qui tient son fondement dans le discours de son Autre qu’est Bonnie elle-même. Ils peuvent alors, enfin, faire l’amour comme les autres.

Mais cet état nouveau n’exclut pas les usages anciens de la bouche, le plaisir de croquer demeure, il n’est simplement plus exclusif, coexiste avec d’autres, et c’est ainsi que juste avant d’être assassinés par le Texas Ranger Hamer et ses hommes, Bonnie et Clyde croquent ensemble dans une même poire, fruit défendu qui leur vaudra d’être chassés de ce paradis où ils peuvent user de l’oralité et de la génitalité sans entraves, en adultes libres, rendus à leur dignité et à leur existence malgré la crise.

L’histoire de Bonnie and Clyde est donc celle d’un couple pauvre, dans l’Amérique des années 1930 où sévit une crise économique terrible qui prive de nombreux américains de nourriture. Elle est peinte par un cinéaste des années 1960, qui trouve là matière à mettre en question le goût consumériste de son époque. La rédemption de ses personnages, qui s’écartent ainsi de leur modèles réels, ne vient pas de la satisfaction de leur pulsion consumériste incarnée au cinéma par sa dimension archaïque, orale, mais de la transformation de cette pulsion en créativité poétique et en récit épique. C’est en passant de la bouche qui avale tout à la bouche qui parle, que Bonnie, la sauvage, qui usait de sa bouche pour avaler, embrasser, sucer, bouffer tout ce qui lui faisait envie, devient soudain un sujet capable de faire naître un autre sujet après avoir renoncé à l’exclusivité de la pulsion orale.

Clyde, dont les apparitions étaient encadrées de représentations photographiques maternelles rappelant les photographies de la FSA, dans le générique au début, accède ainsi à l’existence et à la virilité adulte. Le monde se coupe en deux, se sexualise, pour ainsi dire, comme nous le suggèrent ses lunettes de soleil à un seul verre, qui nous indiquent qu’il ne voit plus le monde selon un seul mode ni sous une seule couleur. Il commence à voir la réalité sans filtre… mais garde encore la fonction du fantasme et le goût du jeu. Dans le film, ce n’est pas un violent, sauf quand Hamer crache au visage de Bonnie après qu’elle l’a embrassé.

Blanche en revanche, la femme de Buck, fille d’un pasteur, plus travaillée par son surmoi,  est devenue aveugle à la suite de la mort de son mari et de son arrestation.

Elle attire mon attention sur un film réalisé précédemment par Arthur Penn, Miracle en Alabama (1962), où un personnage ayant perdu la vue et l’ouïe, trouve lui aussi la rédemption en transformant sa pulsion haptique en possibilité de dire grâce à l’apprentissage du langage des signes.

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