Il arrive souvent un moment où le cinéaste doit en dire un peu plus sur son désir de filmer. Un moment où son rapport à l’image filmique est mis en jeu ou en joue par un scandale ou une gloire trop bruyant.e.s. Abdelatif Kechiche en est là. Mektoub, my love nous le montre discrètement mais intensément. A sa manière.

Tout comme Fellini avec Huit et demi, Antonioni avec Blow Up, Bergman avec Fanny et Alexandre, Kieslowski avec L’amateur, Truffaut avec La nuit américaine, Pialat avec « son » Van Gogh, Tarkovski avec Ivan Roublev, Hitchcock avec Fenêtre sur Cour ou récemment Arthur Joffé avec Le feu sacré, et bien d’autres encore, petits et grands du cinéma, il se présente en cinéaste conscient de lui-même et de son désir de filmer avec Mektoub, my love. C’est son film sur le cinéma, sa profession de foi. C’est la mise au jour de la pulsion scopique qui l’anime, sublimée par la lumière de l’été 1994, à Sète. Faire du cinéma, pour lui, c’est filmer des corps désirants dans la lumière. Les toucher (pulsion haptique), les avaler (pulsion orale), avec son œil équipé d’une caméra. Appareil mécanique que le désir fond en une entité organique, outil presque naturel des pulsions haptique et orale qui hantent l’œil humain depuis son ouverture sur les formes rebondies du corps nourricier.

            Après les égarements narcissiques et étouffants d’Adèle, calibré pour plaire au point de déplaire comme il fallait, Mektoub my love renoue avec les exigences du naturalisme allégorique approché avec bonheur dans L’esquive et La graine et le mulet. Ce naturalisme allégorique prend une forme esthétique qui lui est propre, entre lyrisme érudit (la musique classique, la littérature, la mystique…) et trivialité populaire (la musique pop, l’improvisation, le réalisme social…) où le réel et l’imaginaire se nouent dans une symbolisation cinématographique, à deux niveaux, celui du visible filmé, tout d’abord, dans une banalité sans apprêts, et celui des énergies invisibles, désirs, pulsions, foi, auxquelles le banal donne accès, dans la durée, la répétition et l’effusion affective. Kechiche développe une esthétique en équilibre sur un fil(m), qui s’effondre sans arrêt dans la matérialité des corps et se relève sans cesse dans la transcendance des lumières rasantes qui descendent, chaque soir, parmi les hommes, pour leur tendre un ©rayon. Le cinéma c’est ça, au fond, semble-t-il nous dire, c’est l’enregistrement de la lumière qui rebondit sur les corps, c’est aussi le rachat de ces corps, trop lourds et trop muets, par la lumière.

            Ainsi dans Mektoub my love, le cinéaste blessé par le scandale et l’image catastrophique qu’il a renvoyée de lui, en gros, celle d’un tyran voyeur et « melonisé » par le succès, revisite, à son niveau et avec ses moyens, simples, directs populaires et lyriques, son envie de filmer la vie « de l’instant saisi sans pose » et nous offre, ce faisant, un film profondément léger, grave par ses enjeux pulsionnels et gazeux par sa forme évanescente et sa lumière poudreuse.

      Beaucoup a été dit sur sa manière de filmer les corps féminins, essentiellement, et les flux de désirs, et je renverrai ici au bel article de Mathieu Macheret dans Le monde «« Mektoub, My Love » : l’amour, à en perdre le souffle »

Pour ma part, je me concentrerai sur l’aspect réflexif du film. Il est certes assez discret pour ne pas encombrer les salves de plans avides de chairs et très longs qui – montage interdit oblige – nous éclaboussent d’impressions de réel, mais il leur offre aussi un contrepoint de conscience et l’affirmation d’un désir chaste et intense de cinéaste.

Scène originaire

Le film commence par un plan sur Amin, son ego alter, son être inventif, celui qui filme, photographie, enregistre la lumière. Il apparaît d’ailleurs dans cette lumière rasante du soir, à l’heure où le soleil est à hauteur d’homme, et semble pédaler sur sa bicyclette pour voir le monde en un travelling. Ce qui est repérable, d’emblée, dès l’ouverture du film, c’est le regard qu’Amin porte sur le monde. Un regard paisible mais gourmand. La séquence suivante nous le montre d’ailleurs en train de repérer, au milieu du visible, un signe, un indice, de la présence de son cousin Tony, dans une maison inconnue de lui, sur les rives de l’étang de Thau. Ce signe est un trivial scooter de livraison de couscous au nom du restaurant que ses propres parents possèdent en commun avec ceux de son cousin. Il s’approche, entend un autre signe, celui de la jouissance sexuelle, et voit à travers une fenêtre à jalousies, entre les fentes des lames d’un store vénitien, une scène de sexe où Ophélie sa grande amie d’enfance et Tony, prennent du plaisir. La relation est secrète, Ophélie doit se marier avec Clément, en poste sur le porte-avion Charles De Gaulle dans le Golfe persique. Kechiche évacue là, dès le début, la fameuse question des scènes de sexe. Celle-ci est naturelle, simple, sans exposition pornographique, et ce sera la seule de tout le film. A la quête de l’origine crue, telle que Courbet l’a montrée dans son fameux tableau réaliste, Kechiche préfèrera la surface des chairs et la vibration des mots. La scène originaire, elle, en tant que dispositif, est manifestée par les jalousies, Amin voit sans être vu, dispositif voyeuriste, assumé, il est présent en l’origine sans y être vraiment. Et en cela, il donne le motif central du film, son origine même et sa trame, l’origine du désir de filmer, situé dans l’origine même de la vie : l’acte sexuel, et le corps féminin (ses parties rondes surtout) d’où sort un autre corps, vivant et réel. C’est cette rencontre avec ce réel irremplaçable et inimitable de la naissance d’un corps, qui est au cœur du désir de filmer le réel, du style documentaire, de l’illusion indicielle de l’enregistrement photographique. Comme le dit Mathieu Macheret dans Le Monde, le film raconte la naissance d’un regard. C’est d’ailleurs une scène de mise au monde qui constituera le point ultime du film plus tard et dans un autre contexte… Bref, l’étouffement de l’œil par la pulsion scopique de La vie d’Adèle, est donc ici mis à distance et placé au point de départ d’une quête de la lumière et du désir.

Naissance du réel

Amin montre vite qu’il a compris ce qui lie Ophélie, (ce prénom est à la fois celui de l’actrice, ancrage documentaire – et celui d’un personnage shakespearien lié à l’eau et à la fascination –envol allégorique) et Tony, mais ne dit pas comment il l’a appris, n’avoue pas avoir vu la scène… Ce qu’il manifeste en revanche c’est son désir de belles choses à voir et sa passion nouvelle pour la photographie et le cinéma. Il a envoyé un scénario à des producteurs et s’est acheté un appareil photographique (en 1994, c’est de l’argentique), sa vie, désormais dépend de ce désir puisqu’il vient d’abandonner la médecine en deuxième année. Une scène le montrera en train de développer des photographies d’Ophélie prises quelques années auparavant, elle pose dans la bergerie avec un agneau dans les bras et un foulard sur la tête, l’image, que Kechiche filme en train d’apparaître dans le bain de révélateur, en milieu liquide donc, renvoie à la fois à la flottaison d’Ophélie, le personnage shakespearien, à la baignade estivale et à la nativité, une sortie des eaux amniotiques, que le motif évoque. Sur les photos, Ophélie, tenant l’agneau dans ses bras, ressemble à Marie. Les citations religieuses, tirées du Coran et des évangiles, évoquant la lumière, et placées en épigraphe, viennent ici trouver un écho que la musique sacrée renforce. La dimension maternelle d’Ophélie, outre ses rondeurs, se manifestera dans un plan singulier où elle pose un biberon destiné à ses agneaux et à travers lequel passe la lumière du soir. Le parallèle entre le nutriment maternel et la lumière, la pulsion orale mobilisée ainsi, le fait qu’elle discute alors avec Amin, dans une situation qui rappelle beaucoup les images photographique qu’on l’a vu développer précédemment, nous amène à considérer ce qu’Amin cherche dans la lumière qui traverse les fenêtres de ses cadres. Ophélie pose l’objet désiré, le nutriment essentiel, la lumière laiteuse du soir, sur le bord de la fenêtre devant laquelle elle est, seule ouverture pour le regard. Plus loin vers la fin, cette interprétation trouve à se renforcer dans une évocation de la madone lactans. Se présentant à l’hôtel où loge un mannequin russe avec lequel il a eu une aventure, Amin, s’attarde (son regard est appuyé) sur une femme inconnue, peut-être une nourrice, qui donne le sein à un bébé. La scène n’a aucun rôle particulier dans la narration, mais elle est gardée dans le cadre un certain temps, assez longtemps pour que le spectateur la remarque.

L’admoniteur

La figure d’Amin est centrale et sert bien sûr de relais au regard du réalisateur qui prête sa place au spectateur. Amin est sobre, discret, parle peu et de manière très fuyante, semblant souvent ne pas trop assumer ce qu’il dit, jouant avec l’idée de faire chanter Ophélie, dont il est manifestement amoureux depuis longtemps, pour en obtenir des avantages, sans vraiment dire explicitement ce qu’il désire. Mais à un moment il ose, il se lance, sa voix se fait plus claire, plus sûre, il exprime un désir, il souhaite la photographier nue, pour essayer quelque chose qu’il n’a jamais fait dans le domaine de la création. Ophélie est gênée, elle qui s’est montrée nue à Kechiche dans la seule scène de sexe du début, refuse à son double fictionnel cette faveur. Le désir d’Amin s’est avancé masqué et il a fait choux blanc. Peut-être est-il temps de le dire clairement. C’est ce que fait Abdelatif Kechiche dans son film. Amin est son admoniteur, partout où il est, sur son vélo, à travers la jalousie, sur le bord de l’étang, debout à la plage, au milieu des brebis prête à mettre bas, dans la boîte de nuit, sa posture contemplative nous indique que ce qui compte c’est le regard qu’il porte sur le monde. Il est une sorte d’espace neutre à partir duquel tout est vu, comme ces personnages renaissants qui se tiennent en marge de la représentation et indiquent de leur index ou de leur regard ce qu’il faut regarder. Sa propre aventure avec un mannequin russe ne donne lieu à aucune image, son amour pour Ophélie est tu, il ne juge jamais aucun des comportements libertins et cachotiers de son cousin ou d’Ophélie, reste neutre et bienveillant. Le documentariste idéal !

Sa relation à Kechiche est marquée par le déplacement. Ce qu’il regarde, c’est Kechiche qui le filme, ce que Kechiche filme expose le contenu du regard d’Amin. Il est ainsi au cœur de ce qu’il voit, en deux points, derrière la caméra (un peu plus tard certes) et devant ce monde qu’il regarde avidement tout comme il regarde Arsenal de Dovjenko, où des gaz hilarants défigurent et tuent les soldats russes. Amin ne rejette rien, il aime voir les filles sur la plage, les agneaux venant au monde et les vieux films du répertoire des cinémathèques, il sélectionne des choses, certes, mais attend avant tout le surgissement de la vie, c’est-à-dire du réel.

La tychè

C’est ici que le naturalisme de Kechiche se dote d’une dimension allégorique, manifestant visuellement, sous deux espèces, celles du corps et l’esprit, le contenu de son désir de filmer. D’un côté cette réalité matérielle des corps qu’il tète littéralement, avec avidité, au plus près des gouttes de sueur et des lèvres. De l’autre la dimension représentationnelle, à travers des allégories tissées dans le banal même de la vie, dans ses mouvements mineurs. Pour la première beaucoup a été dit, déjà, la façon de filmer de Kechiche, au plus près des corps, est en place depuis son premier film La faute à Voltaire, et a montré sa puissance dans L’esquive ou La graine et le mulet. C’est donc la deuxième dimension, la représentation du désir (plutôt que sa manifestation directe) qui va m’intéresser ici. Kechiche mobilise de nombreuses formes visuelles, venues de la peinture ou de la photographie, pour mettre en lumière la naissance de l’image vraie, c’est-à-dire de l’image qui saisit de la vie, procure une impression de réel chez le spectateur. Ces motifs sont liés à la naissance et à l’eau, comme nous l’avons vu plus haut. D’ailleurs, chez les mamifères, toute naissance est une ouverture des eaux, un passage du mouillé au sec. Le moment le plus important du film est ainsi celui de la naissance de deux agneaux, naissance qu’Amin veut photographier à tout prix et qui constitue le climax du propos du film. Il l’attend en bon documentariste naturaliste, son appareil argentique à la main, pour en conserver ce qu’il considère comme une empreinte lumineuse. L’épiphanie se produit, sur un air de musique sacrée, et l’événement est double, puisqu’il y a deux naissances, une surprise que seule la réalité peut produire. L’inattendu au cœur de l’attendu, c’est une belle définition du réel, de ce que Lacan appelait la Tychè, dans son Séminaire XI, c’est-à-dire la rencontre du réel en tant que rencontre essentiellement ratée. Belle définition du cinéma qui ne peut que saisir la vie dans une représentation. Si la naissance est réelle, sa saisie photographique n’en conserve que la réflexion lumineuse, la trace dont les corps sont la source, mais marquant toujours leur absence. Le cinéma de Kéchiche est justement un cinéma qui nous amène à vivre cette tension entre performance et représentation. Et l’eau l’y aide.

            En effet Tychè, c’est aussi la tyché dont parle Georges Didi-Huberman dans son article « La couleur d’écume, ou le paradoxe d’Apelle »[1] ; « Eloigne-toi promptement de la peinture si tu ne veux pas être mouillé par l’écume qui dégoutte de ses cheveux pressés. »[2] La peinture, ici associée clairement à la figure d’une Vénus anadyomène, a déjà cette faculté de pouvoir faire croire à la vie de l’être représenté dans sa représentation, et la tychè est la manifestation de cette « capacité de teuxis » que possède la peinture et au-delà, l’image ressemblante de la vie, comme celle de Kechiche.

            Elle est « ce qui littéralement nous atteint, nous touche, choit, nous échoit, nous destine dans l’instant même d’une rencontre »[3]. Tychè, – le personnage mythologique, la Fortune pour les romains – est une océanide, « fille de l’eau et sœur de Styx, le fleuve infernal. Elle est donc ruisselante, sans forme, elle est aveugle, dit-on, on ne l’appelle « bonne » que parce qu’elle est redoutée, elle est le caprice, l’imprévu, le non-visible par excellence ; en tant que déesse, elle déjoue toute représentation, échoue à être strictement personnifiée ; elle est une « pure abstraction », disent les mythographes déroutés »[4]. Serait-elle le mouvement, signe même de la vie ? la fluidité en soi, l’eau des songes et des reflets qui ne peut que nous « mouiller », nous impliquer, voire nous absorber ? En cela le cinéma de Kechiche, avec son image fluide, son aspect liquide, insaisissable, éclaboussant, réalise l’ancien désir qui habite la peinture « mimétique » depuis Zeuxis, de saisir la vie, de rendre le souffle à l’être peint et de sortir du cadre pour éclabousser le spectateur. Les nombreuses scènes de baignade, qui viennent s’inscrire dans une longue tradition de représentation des femmes au bain, du motif canonique de la Vénus Anadyomène aux demoiselles d’Avignon, viennent ici renforcer la représentation de ce désir de teuxis.  

            Enfin, cette réflexion sur la pulsion scopique au cœur de son désir de filmer, ce retour à l’origine, Kéchiche l’a ici dans une forme fine et discrète, proprement visuelle, mais il l’avait eue dans une interview qu’il avait donnée au sujet de La graine et le mulet et qui pourrait tout à fait exprimer par des mots ce que Mektoub, my love évoque dans ses images, pulsion orale comprise :

« Il y a une dimension contemplative dans le film, parce que je voulais prendre le temps de capter cette sensualité dans des gestes quotidiens : préparer la cuisine, se mettre à table, manger, rire, s’aimer, se disputer, etc. Il fallait assumer un rythme de narration singulier parce qu’en règle générale, l’action qui court ne permet pas de s’attarder, alors qu’un repas ou la naissance d’une émotion sur un visage demandent du temps à l’image. Et c’est en fin de compte cette dimension-là qui m’intéresse le plus, je crois. M’approcher de cet univers qui m’est familier, de ces personnages qui sont les miens, pour décrire tout simplement les petites choses de la vie courante. La vie, en tant que sensualité, énergie vitale, force de vie. J’espère toujours arriver à rendre perceptibles ces instants qui me fascinent. C’est mon vœu cinématographique le plus cher. Rendre la vie, la faire jaillir malgré l’artifice »

(Entretien avec Abdelatif Kechiche, dossier de presse du film La graine et le mulet)

Voir aussi l’excellente analyse de Maud Hagelstein et Antoine Janvier, « Le problème de la vie dans le cinéma d’Abdellatif Kechiche », Cahiers du GRM [En ligne], 5 | 2014, mis en ligne le 02 mai 2014.

Notes :

[1] Article publié initialement dans la revue critique, XLII, 1986, n°469-470, p.606-629. et republié en 2007 dans L’image ouverte, Gallimard.

[2] Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, (Le temps des images), Gallimard, 2007, p. 68. Reprise de

l’article « la couleur d’écume, ou le paradoxe d’Apelle » Critique, XLII, 1986, n°469-470, p.606-629.

[3] Idem, p.67.

[4] Idem, p.67-68.

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