Le film Traduire (2011), réalisé par Nurith Aviv, pose (lui aussi) l’équivalence entre le cadre de l’image, représenté dans le film par les fenêtres et la lettre carrée de l’hébreu. Intégré à une trilogie sur la question de la langue à partir d’une réflexion sur différentes dimensions de la langue hébraïque[1], Traduire se présente comme une sorte de décalogue puisqu’il se compose de dix prises de parole de dix traducteurs de textes en hébreu, ancien ou moderne, vers leur langue maternelle et qu’il répond à un dispositif assez régulier et récurrent, malgré quelques écarts féconds[2].

Le protocole de l’agencement des séquences est souvent le même : ouverture par une vue sur ce qui est accessible au regard depuis la fenêtre du traducteur, qu’on ne décèle pas puisque ses bords sont au-delà du cadre de l’image[3] souvent un panoramique sur des façades en vis-à-vis – puis la même fenêtre filmée avec recul, en contre-jour depuis l’intérieur de la pièce où travaille le traducteur, puis mention du lieu de tournage sous forme du nom de la ville apparaissant à gauche, suit alors un éclaircissement de l’image dans la continuité du même plan et l’apparition du traducteur rencontré, sur un côté de la fenêtre, tandis que son nom apparaît à gauche.

Il est important de relever le fait qu’à l’exception de la dernière, chaque séquence s’ouvre par une vue depuis une fenêtre invisible en elle-même, qui devient dans le plan suivant, à la suite d’un raccord dans l’axe, l’objet représenté, se porte à la conscience du spectateur comme dispositif visuel (le cadre se révélant fenêtre  concrète !) de manière très subtile, le lien se faisant par les éléments visibles à travers l’ouverture, comme l’escalier rouge sur cet exemple.

Traduire (00 :08 :21) (plan a)                                          Traduire (00 :08 :23) (plan b)

Point intéressant dans cette approche associative de la lettre et du cadre, le recul pris par l’image sur son propre dispositif, ainsi mis en abyme par son « éclairage » conceptuel, s’accompagne de l’apparition du nom du lieu où la rencontre prend place, puis de celle du traducteur passant de l’ombre à la lumière tandis que son nom apparaît à son tour.

Ainsi, la continuité filmée sans référence contextuelle, ce mouvement de caresse du paysage sans identité par un panoramique aux mouvements aléatoires à travers une fenêtre « invisible » est littéralement coupé, circoncis et circonscrit, par un cadre fixe qui apparaît soudain dans un mouvement arrière et nomme le lieu inconnu puis le traducteur rencontré au moment où la fenêtre est elle-même éclairée de l’intérieur, depuis la source du regard. L’effet d’apparition du mot qui identifie la chose ou l’être est ainsi visuellement mis en parallèle avec l’apparition de la fenêtre en tant que dispositif visuel et l’avènement de la lumière qui dévoile une présence tapie dans l’ombre. Cadrer c’est nommer, semble nous dire l’image.

Cette épiphanie d’un corps dont la fonction est de traduire un texte « extérieur » pour le faire entrer dans sa propre langue, placé à côté de la fenêtre carrée, n’est pas sans évoquer celle du messie qui logerait dans la lettre hébraïque Mem qui prend la forme carrée du cadre lorsqu’elle est en position finale, comme l’évoquait Haviva Pedaya dans Langue sacrée, langue parlée (2008), le précédent film de Nurith Aviv. Elle dit ainsi : « Je savais mon écriture différente, étrange, et je l’ai gardée pour moi. J’ai décidé de publier ma poésie au moment où ce « coffre » s’est ouvert en moi. Le livre s’appelle D’un coffre clos. C’était aussi un dialogue en moi : pour la tradition juive messianique, le messie habite dans le Mem, cette lettre carrée, fermée de tous les côtés, ce nid d’oiseau, où le messie attend la fin de l’histoire. Le moment viendra où le messie se secouera et poussera le cri qui brisera cette prison. »[4]

Le cadre de la Lettre Mem, comme le coffre clos qu’évoque Haviva Pedaya, portent en eux leur propre fin, le coffre clos des mots gardés pour soi se brise sur la force du désir de l’ex-pression, de même[5] que le cadre rigide de la finestra porte en lui son contraire et son abolition dans le motif de l’image-fente, que nous pouvons ici considérer comme une image sans clôture, sans cadre, sans distance, c’est-à-dire, in fine, sans sa Lettre, sans la coupure du signe écrit que le cadre instaure dans l’image, elle devient simple vue directe (ou tout au moins se présente comme telle).

Dans ce recul de l’image qui dévoile une fenêtre, un phénomène de mise à distance du dispositif, comparable à celui que nous avons observé au début de chacun des épisodes du Décalogue, opère sur le regard du spectateur comme un dévoilement comparable à un détrompe-l’œil.

Il s’agit peut-être ici de l’aboutissement du travail sur les fenêtres qui est déjà à l’œuvre dans les deux premiers films de Nurith Aviv sur l’hébreu. Des vues utilisées comme plans de coupe y étaient souvent prises depuis l’intérieur des lieux de tournage vers l’extérieur, laissant parfois apparaître le montant d’une fenêtre. Mais ce travail de mise en jeu d’un dispositif visuel au sein même du film n’y avait pas encore sa dimension de métadiscours cinématographique, il s’agissait plutôt d’échappées expressives, d’un geste de virtuosité plus que d’un acte réflexif. Cette dimension est arrivée avec la prise en compte frontale de la question de la traduction, c’est-à-dire avec la mise en jeu du moment précis où s’effectue le passage du texte d’une langue à l’autre[6] à travers la fenêtre de la Lettre.

Lors de son intervention le 15 mai 2011 au cinéma Les trois Luxembourg, Nurith Aviv précisait : « Par exemple il n’y a qu’en hébreu que le mot halon, la fenêtre, et le mot halom, rêve… halon, halom… On est déjà… Et la différence, halon, halom, il y a un « m »[7] final…Et vous vous rappelez dans le film précédent, Langue sacrée, langue parlée, Haviva Pedaya parle du messie qui habite dans cette petite lettre « m » finale qui est comme une petite fenêtre. Et en plus j’adore l’hébreu qui est comme des petites fenêtres, c’est des petits carrés, j’espère que vous avez vu, qui font comme des petites fenêtres. Déjà halon, halom, c’est déjà extraordinaire que les deux soient comme ça, que en hébreu. Il y a aussi extérieur, intérieur. Il y a deux mots pour dire la langue, en hébreu… la langue de l’intérieur, l’organe, et l’autre, qui est plus utilisé, safa, et safa, c’est la lèvre, donc si je fais un petit carré avec mes lèvres, ça va faire une petite fenêtre qui est entre l’intérieur et l’extérieur. Et safa en hébreu, c’est la frontière, la limite, le bord, et le film D’une langue à l’autre, qui s’appelle Misafa Lesafa, je l’ai commencé au bord de la mer… en hébreu, la première image est au bord de la mer pour parler de la mère, la langue maternelle comme on dit, et après ils étaient debout sur le seuil de leur porte, et seuil, en hébreu, saf. Vous voyez bien que Dieu a parlé en hébreu, sinon comment j’aurais fait ce film ? Je n’aurais pas pu le faire, donc il fallait que tous ces mots soient là pour me guider, la fenêtre ne fait pas que naître (n’être?), elle est un peu halon. »[8]

Ainsi la montée de la lumière dans l’image nous indique que la fenêtre est éclairée autant qu’elle éclaire ; la traduction repose en grande partie sur cette oscillation entre la conscience et l’oubli de la Lettre, entre son opacité matérielle et sa transparence expressive. Cette montée intérieure de la lumière transforme souvent les montants de la fenêtre de lignes sombres en lignes blanches et noie l’extérieur qui apparaissait initialement dans une blancheur informe et parfois laiteuse.

Le traducteur apparaissant au cours de cette « photophanie » témoigne de ce que la traduction sera considérée ici comme un travail de la lumière du sens sur l’obscurité de la Lettre. En effet, si l’on considère, comme nous le faisons ici, que le cadre de la fenêtre est à aborder comme une figure héritière de la lettre carrée de l’hébreu, nous pouvons considérer que chaque rencontre commence ainsi par une figuration visuelle de l’opération de traduction ; un éclaircissement de la Lettre elle-même.

Traduire (00 :02 :11)                                                    Traduire (00 :02 :15)

Les propos tenus par les traducteurs sont souvent filmés devant les rayonnages remplis d’une bibliothèque, dans les lieux où ils travaillent, dans l’univers de textes qu’ils se sont construit, et l’on peut y voir des cases, des compartiments, des lignes droites verticales et horizontales qui se croisent et viennent bâtir un cadre architectural intérieur qui tient l’image à la manière dont les éléments architecturaux tiennent l’espace de la parole fécondante dans les annonciations renaissantes. La parole est l’architecte du monde, elle est donc souvent figurée par des éléments bâtis lorsqu’elle devient un objet à représenter.

Traduire (00 :02 :31)  Sandrick Le Maguer      Traduire (00 :11 :34)  Angel Saenz-Badillos

 Traduire (00 :20 :00) Yitshok Niborski              Traduire (00 :35 :57)  Manuel Forcano

Les témoignages des traducteurs sont chacun ponctués de deux plans de coupe, fixes, qui montrent ce qui se voit de la fenêtre du traducteur rencontré, vient ensuite, pour certains, comme une sorte de ponctuation de leur propos, une lecture d’un extrait des textes poétiques qu’ils ont traduits[9], en voix over sur un gros plan des formes noires et quadrangulaires de l’écriture carrée de l’hébreu, imprimée sur une page. Suit généralement, après une courte pose immobile, un plan d’une façade d’immeuble correspondant à ce qu’offre au regard de la cinéaste et, derrière elle, des spectateurs, la fenêtre du traducteur suivant. C’est le panoramique dont nous avons parlé au début, qui se termine en plan fixe qui sera raccordé ensuite, dans l’axe, à l’apparition de la fenêtre vue depuis l’intérieur de l’appartement du traducteur suivant.

Traduire (00 :07 :45)                                                     Traduire (00 :08 :00)

Traduire (00 :15 :17)                                                     Traduire (00 :15 :25)

Cet enchaînement qui apparaît entre la plupart des propos filmés, renforcé par une ressemblance formelle et un mouvement comparable, qui voit le cadre caresser la surface – page ou façade – dans des mouvements aléatoires et arrondis qui pourraient être ceux d’une main qui calligraphie, établit visuellement une association entre la page couverte de lettres et la façade ouverte de fenêtres, association qu’a repris Nurith Aviv à l’occasion d’un échange avec Marie-José Mondzain, comparant explicitement les lettres carrées de l’hébreu à des « petites fenêtres ouvertes »[10].

Une sorte de cycle s’installe alors qui va de la fenêtre à la Lettre. La suture entre les témoignages s’effectue par cette mise en contiguïté de la vue du texte et de la vue par la fenêtre, vue par la fenêtre où apparaissent très souvent des façades d’immeubles, hasard concret des lieux et élément de l’allégorie tout à la fois.

En dehors d’être un emblème et l’élément introducteur de chacune des dix rencontres, l’importance accordée à la figure de la fenêtre dans cette approche cinématographique de la traduction et de la Lettre hébraïque se trouve soulignée de trois manières très appuyées.

Tout d’abord, à l’occasion du témoignage de Manuel Forcano, poète et traducteur espagnol vivant à Barcelone, apparaît, selon le modus operandi adopté dans tout le film, une page de poésie en hébreu écrite par le poète israélien Yehuda Amichaï[11] dont on entend les vers prononcés en voix over par Manuel Forcano.

«La main de Dieu est dans le monde

comme la main de ma mère

dans les entrailles du coq

égorgé pour shabat

Que voit Dieu par la fenêtre

lorsque ses mains fouillent le monde ? 

Que voit ma mère ? »

 La fenêtre est ici un écran, ce par quoi Dieu regarde ailleurs pour ne pas voir les viscères du monde qui lui est offert et sacrifié et qu’il fouille – et qui ne semble pas trouver grâce à ses yeux – elle ouvre sur un ailleurs qui fait écran au monde et divertit, Dieu comme la mère du poète. Elle serait alors le passage par lequel le regard de sa mère comme celui de Dieu s’échapperaient du monde et en particulier de celui qui aimerait le sentir sur lui. Mais on peut aussi la voir comme l’expression, chez le poète, du désir d’un autre espace de communication entre Dieu et les hommes (ou entre lui et sa mère), un espace qui se priverait de toute matérialité, de toute sensualité, de tout contact physique intrusif au profit d’une relation à distance par le regard. En effet, une dichotomie s’établit dans ces vers entre l’haptique et l’optique, dans la relation à Dieu, entre une dimension triviale et pratique, l’introduction de la main dans les entrailles du coq pour préparer le repas et une dimension plus mystérieuse qui interroge le poète par sa mise en jeu d’un regard éloigné. Sa question « Que regarde Dieu (ou sa mère) par la fenêtre ? » revient à demander à la fois ce qui se trouve de l’autre côté de la fenêtre et à quoi sert cette fenêtre, ce qu’est l’optique : qu’est-ce que regarder par la fenêtre ?

On peut comprendre que le poète évoque ici une fenêtre conceptuelle (fenêtre de Dieu) qui naît d’une fenêtre concrète (fenêtre de sa mère qu’il observe dans la cuisine) si bien que la fenêtre devient ce qui entoure le regard de Dieu, et par voie de conséquence, le regard des hommes, un dispositif visuel qui vise, qui cadre, isole un « que » du reste du visible et sur lequel porte l’interrogation. La fenêtre ouvre sur le mystère de ce qui passe à travers elle, en tant que concept, elle pose les mêmes questions que le concept de la Lettre dans la traduction.

Dans la perspective de ce film, de la tradition juive et plus largement de la pensée monothéiste qui en est le fruit, la fenêtre ouverte entre Dieu et les hommes est justement celle de la parole et du souffle, ces matières fluides et immaîtrisables que véhiculent les lettres, comme rythme et sens, et que le traducteur doit apprendre à capter dans l’ouverture de sa propre lettre[12].

Une série de plans sans parole sur des fenêtres isolées, fermées ou ouvertes, viennent faire de cette figure récurrente ouvrant le film et les dix séquences, un objet cadré dans le champ du visible et devenu central dans le propos. Ces plans d’abord sans parole mais pas silencieux[13], puis recouverts des paroles de la personne rencontrée, arrivent comme la ponctuation des propos d’un des traducteurs rencontrés, et se présentent comme des formulations visuelles des questions techniques de traduction évoquées dans les entretiens. C’est au moment où il est question du travail de la matière verbale elle-même que des fenêtres ouvertes ou fermées apparaissent et viennent illustrer le propos en lui donnant sa portée symbolique.

Traduire (00 :39 :51)                                                       Traduire (00 :53 :23)

Dans la première occurrence, Manuel Forcano précise que la lecture attentive et intime en vue de la traduction des textes de Yehuda Amichaï lui a fait perdre sa foi en la liturgie chrétienne : « Il m’a fait comprendre, comme ça s’est passé pour lui, que ma foi était caduque et inutile (…) Yehuda Amichaï pourrait-on dire, m’a aidé en quelque sorte à me laïciser, à perdre mon sentiment religieux.» La fenêtre fermée qui apparaît ensuite et ponctue d’un assez long temps muet la dernière assertion de Manuel Forcano, laisse facilement penser qu’elle exprime visuellement cette fermeture au religieux et peut-être à Dieu chez ce traducteur. Mais alors que la fenêtre occupe toujours l’image, le traducteur reprend son propos et aborde la question de la traduction comme pratique en disant : « Traduire est une activité qui m’enchante, je suis aussi poète, j’écris de la poésie, mais la poésie survient avec l’inspiration, elle va, elle vient, et j’aime beaucoup traduire car quand l’inspiration ne vient pas, on peut toujours traduire. » La fenêtre fermée qui disparaît au milieu de cette phrase, devient alors le lieu du mystère de l’inspiration, fermée elle ne lui permet pas d’aller et venir, et le spectateur peut comprendre qu’elle est le lieu par lequel l’inspiration comme la foi vont et viennent. La traduction intervenant chez lui au moment où la fenêtre est fermée devient en quelque sorte un art de l’ouverture des fenêtres que sont les lettres (et particulièrement, ici, celle de la langue hébraïque), un art du passage de la lumière et du souffle de l’air.

Dans la seconde occurrence, la traductrice germanophone Anne Birkenhauer, rencontrée à Jérusalem, aborde des questions techniques de la traduction, notamment des questions de syntaxe, quand la fenêtre fermée apparaît à l’image et ponctue son discours d’un court silence relevé par les propos suivants : « Le ton est une affaire bizarre, il se forme en traduisant. Au début, il n’y a rien, je ne fais que traduire le texte, ce n’est qu’au milieu du texte que je vois qu’un personnage est en place, son allemand sonne juste, parfaitement convaincant. Quand j’ai ça, les autres suivent assez vite. Alors je ne traduis plus, je lis l’hébreu et l’écrit en allemand. » Ici encore, la fenêtre largement cadrée disparaît de l’image au milieu du propos mais elle en reste le point de départ illustratif et met en jeu par sa fermeture rigoureuse une partie de ce qu’évoque la traductrice, l’effort pour trouver le ton, ce qui dans la parole relève de la quantité et de l’intensité du souffle et que la lettre par elle choisie (sa finestra aperta) devra laisser passer dans sa traduction, au moment où la Lettre disparaîtra comme le coffre d’Haviva Pedaya, ou encore comme la finestra.

Ensuite, un autre usage de la fenêtre associée à la lettre est peut-être visible dans ce plan fixe ponctuant lui aussi les propos de Manuel Forcano.

       Traduire (00 :36 :46)

Si l’on déplace cette image de son contexte documentaire vers le travail poétique qu’on a vu à l’œuvre dans d’autres plans du film, la grille en fer forgé associée ici à la fenêtre ouverte présente des caractéristiques qui ne manquent pas de signifier, par connotation, le motif de la Lettre. De par ses arabesques et ses traits rectilignes, de par sa couleur noire, la grille se montre comme une évocation de la lettre, le « c » de l’alphabet latin, ou éventuellement une présentation inversée de la lettre «pé» de l’alphabet hébraïque, dont le nom signifie aussi la bouche en hébreu. Si l’on ajoute à cette dernière remarque que la lettre hébraïque signifiant arbitrairement (?) la bouche ressemble ici, figuralement, à une oreille ainsi qu’à une bouche ouverte avec ses deux lèvres charnues, on peut considérer ces arabesques en fer forgé comme entrant dans le champ iconographique de la représentation de l’écriture ou de la parole.

Cette «figure de  Lettre » présentée en plan fixe est associée de manière symétrique à une fenêtre ouverte, qui lui laisse ici un peu de place dans le cadre dessiné par Nurith Aviv, suggérant ainsi une équivalence entre la Lettre considérée comme une bouche ouvrant en elle un espace et la fenêtre ouverte de l’immeuble qui prend assez facilement ici une dimension allégorique dans la mesure où elle s’intègre à une série de plans sur des fenêtres qui exclut de l’interprétation tout hasard de représentation. C’est bien sur le rapport entre la lettre et la fenêtre que ce plan nous invite à réfléchir.

Ce plan est ainsi un propos : le fer forgé de la grille est une représentation mimétique de la lettre, tout comme la fenêtre ouverte en est une représentation allégorique obtenue par un déplacement du signifiant ; le traducteur doit trouver l’ouverture de la fenêtre opaque qu’est le mot.

Cette équivalence suggérée entre la lettre et la fenêtre ne met pour le moment en jeu que la fenêtre réelle, l’élément architectural qui appartient au monde de l’habitat et non encore la finestra albertienne, sa version métaphorique appliquée à une partie des arts visuels. La translation entre la fenêtre si présente dans le film et la finestra qui fait l’objet de ce travail se trouve dans une mise en relation du premier et du dernier plan du film. Alors que le film se clôt sur la fenêtre du dernier traducteur rencontré, le dernier plan se compose d’un écran noir sur lequel les neuf fenêtres filmées chez les traducteurs précédents réapparaissent une à une.

Traduire : Premier plan                                     Traduire : Dernier plan

Lors d’une présentation de son film aux Trois Luxembourg, à Paris, le 15 mai 2011, Nurith Aviv a précisé que son film durait précisément 70 minutes en référence à la bible des septante et qu’il était composé de dix entretiens en référence aux dix commandements. Comme cela a déjà été indiqué, chaque entretien débute par un plan sur une fenêtre donnant vers l’extérieur, et dont les pans de murs latéraux s’éclairent progressivement, laissant apparaître celui qui se tient dans l’ombre, le traducteur. Ce dispositif se répète fidèlement et si l’on suit le chapitrage du DVD, on peut relever onze chapitres dont le premier donne sur la fenêtre du premier plan, en dehors de tout contexte diégétique particulier, nous sommes alors, au seuil de ce documentaire, devant une fenêtre conceptuelle, semblable à celle dont parle le poème de Yehuda Amichaï, qui ne compte pas comme fenêtre d’un traducteur prise en un lieu précis.

Cette première fenêtre a été filmée chez Sandrick Le Maguer, le traducteur dont le témoignage ouvre le film, et elle n’apparaît pas intégralement et se présente dès le début comme une fenêtre dans le cadre de l’image du film. Elle se compose d’une partie de la fenêtre à trois baies vitrées que nous verrons apparaître plus tard mais elle reste en dehors des espaces concrets filmés et se présente d’abord comme une fenêtre symbolique ; c’est proprement la finestra. Le choix de sa taille et de ce qu’elle montre relève du seul jugement ou du seul désir de la cinéaste. Elle a été choisie parce qu’elle ouvre sur une île au large de Brest, île que dessine et reprend à l’écran le tour du cadre – l’île est close et « isolée » comme le cadre – et qui est pour la cinéaste une citation visuelle de l’île de Pharos.

Les neuf fenêtres qui apparaissent à la fin sur un fond noir sont celles qui ont été filmées avec les traducteurs à l’ouverture de chacun des chapitres du film… à l’exception de la dernière qui ne trouvait pas de place et qui venait juste d’être montrée dans le film[14]. Elles sont neuf sur le dernier plan et si l’on y ajoute la fenêtre conceptuelle du premier plan, on obtient à l’ouverture et à la clôture du film, les dix fenêtres qui correspondent aux dix traducteurs à travers lesquels les textes en hébreu sont passés.

La finestra du premier plan s’associe ainsi aux fenêtres, le concept et ses déclinaisons matérielles nombreuses et contextualisées… De la même manière, cet objet abstrait et conceptuel qu’est l’écriture carrée de l’hébreu se décline par l’intermédiaire des voix lisant les textes poétiques traduits et déjà lus au cours du film réapparaissant alors, se superposant les unes aux autres, au fil de l’apparition, une à une, des neuf fenêtres, faisant sentir de manière audio-visuelle à quel point sont comparables l’apparition d’une image dans le cadre choisi par la cinéaste dans le champ du visible et l’éclat d’un mot choisi par le poète dans le champ du dicible, montrant aussi, selon une pensée analogique, comment lettre et fenêtre ouvrent chacune un champ perceptuel et sémantique à la vision et à l’interprétation …

(Extrait de ma thèse soutenue le 20 octobre 2012 à Paris)

De la finestra à l’image-fente, éthique et esthétique du cadre à partir du Décalogue de Kieslowski

[1] Traduire est le troisième volet d’une trilogie commencée par Nurith Aviv en 2004 avec D’une langue à l’autre et poursuivie en 2008 avec Langue sacrée langue parlée.

[2] Les rencontres ne se terminent par une lecture de texte en hébreu sur des plans très rapprochés des textes que lorsqu’il s’agit de poésie ou de textes sacrés.

[3] Sauf dans le dernier cas, pour l’interview de Ala Hlehel ; la vue panoramique sur le paysage laissant apparaître les montants de la fenêtre.

[4] Une langue et l’autre, livre qui accompagne le coffret DVD des trois films sur l’hébreu et de Vaters Land, aux Editions Montparnasse. p. 57.

[5] Peut-être devrais-je écrire « de Mem ».

[6] D’une langue à l’autre est le titre du premier film de Nurith Aviv sur la langue hébraïque, mais il s’agissait davantage des allers-retours intimes et émotionnels de la langue d’adoption (l’hébreu) à la langue maternelle plus que d’une question de traduction.

[7] Il s’agit de la lettre hébraïque « Mem ».

[8] Propos tenus par Nurith Aviv lors d’un échange avec Marie-José Mondzain, le 15 mai 2011 aux Trois Luxembourg.

[9] Seuls les textes poétiques sont lus et montrés à l’image, les textes en prose ne donnant pas lieu à une lecture. (entretien avec Nurith Aviv, 24 août 2011)

[10] Voir note 139.

[11] Yehuda Amichaï (1924-2000), poète, dramaturge israélien, natif d’Allemagne. Ses poèmes ont été traduits en trente-sept langues, et il est considéré, même en dehors des frontières d’Israël, comme un des plus grands poètes de la fin du 20 ème siècle.

[12] C’était justement l’objet du cours de linguistique de Krzysztof dans Le Décalogue 1.

[13] Nurith Aviv a travaillé ces plans au montage pour composer une bande son comportant des bruits furtifs de la ville. (entretien avec Nurith Aviv le 24 août 2011)

[14] Propos tenus par Nurith Aviv lors d’un entretien le 24 août 2011.

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