Manger ou parler ? Bonnie & Clyde chez le psychanalyste

"Bonnie and Clyde" fondu enchaîné à la fin du générique (00:02:12)
« Bonnie and Clyde » fondu enchaîné à la fin du générique (00:02:12)

Bonnie and Clyde est un film dont une des caractéristiques principales est d’être en lui-même une transgression des règles de la production hollywoodienne. Deux scénaristes, David Newman et Robert Benton, en ont eu l’idée initiale, avant que le comédien Warren Beatty achète une option de 75 000 dollars sur le scénario, crée une société de production et recrute Arthur Penn avec qui il avait déjà tourné Mickey One deux ans plus tôt. La Warner s’est ensuite associée à la production sur la demande pressante de Warren Beatty qui est donc à la fois le producteur, le recruteur et le comédien principal d’Arthur Penn. A la fois producteur et objet du désir du réalisateur, la situation du comédien est donc pour le moins délicate voire incestuelle. Or l’on sait que Warren Beatty qui devait camper un Clyde bisexuel, conformément au scénario fidèle à la véritable histoire, a décidé lui-même de transformer cette tendance en impuissance, pour des raisons qui tiennent au souci de ne pas créer un personnage trop transgressif et de protéger sa propre image de séducteur hollywoodien. C’est ce déplacement, supprimant la possibilité d’une sexualité génitale entre Clyde et Bonnie, qui a peut-être induit la résurgence de la pulsion orale, archaïque, comme seule manifestation possible de la pulsionnalité. Mais elle peut aussi avoir un autre sens. Elle peut être aussi la mise en jeu visuelle d’une certaine manière de voir les images… Lire la suite

Le film a-t-il un inconscient ?

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« Bonnie and Clyde » Arthur Penn, 1967, premier plan

Est-ce que le savoir et l’expérience de la psychanalyse peuvent encore être utiles à la compréhension du cinéma, son jumeau historique ?

Depuis les années 1970 et 1980 et les articles célèbres du numéro 23 de la revue Communications (1975) « Psychanalyse et cinéma », depuis Le signifiant imaginaire de Christian Metz (1977 et 1984), depuis les analyses lacaniennes de Slavoj Zizek sur le cinéma d’Hitchcock ou Hollywoodien, de nombreuses études se revendiquant d’une approche psychanalytique du cinéma ont vu le jour … et la nuit… Que reste-t-il de cette ou plutôt de ces approches théoriques ou concrètes du cinéma et des films ? En quoi la psychanalyse peut-elle fournir un angle (encore) fécond aux regards contemporains sur les images filmiques dans l’idée de saisir leurs enjeux inconscients, voire leur raison d’être ? Lire la suite

« National Gallery » ou l’art de (ne pas) commenter l’art

"National Gallery" de Frederick Wiseman

« National Gallery » de Frederick Wiseman

Frederick Wiseman, c’est sa marque de fabrique, ne pose aucun commentaire sur les images de ses films, aucune précision verbale, sonore ou graphique, ne vient informer son image. Il se contente d’enregistrer, d’agencer, de monter, de relier et de nous laisser sur le seuil de « l’aire représentée », comme le chambellan des Ménines. Sur le tournage, dans le musée, il confie l’image à un chef-opérateur et s’occupe du son, enregistre mais n’intervient qu’avec son corps et sa présence. Son cinéma direct est le plus orthodoxe qui soit, fidèle à son idée qu’être ou plutôt devenir invisible est la meilleure posture pour un accoucheur de vérité, pour saisir la parole, le geste ou l’émotion les plus proches de ce qu’ils auraient été en l’absence réelle de la caméra, et donc faire de son film un document, ou tout au moins s’en approcher le plus près possible.  Mais il n’est pas inexistant, loin de là, sa caméra transforme le monde en un théâtre où les individus, considérés « en tant que… » jouent leur rôle avec application. Sa caméra rend chacun légitime, ce qui explique peut-être pourquoi il filme si souvent des confrontations verbales, sa présence silencieuse et presque oubliée fait parler, pousse à argumenter, donne du poids aux mots vifs, pris dans le flux de la vie institutionnelle. Mais pas de commentaire de sa part. Seul, peut-être, et embryonnaire, émerge à voix basse, comme un chuchotement, celui du montage lui-même, qui ne peut tout à fait se distinguer du film dans ce recul réflexif propre au commentaire mais qui, par ses « cuts » et ses parallèles, par le jeu des répétitions, par sa progression et sa conclusion, avance parfois une appréciation sur le brut saisi. Lire la suite