« National Gallery » ou l’art de (ne pas) commenter l’art

"National Gallery" de Frederick Wiseman

« National Gallery » de Frederick Wiseman

Frederick Wiseman, c’est sa marque de fabrique, ne pose aucun commentaire sur les images de ses films, aucune précision verbale, sonore ou graphique, ne vient informer son image. Il se contente d’enregistrer, d’agencer, de monter, de relier et de nous laisser sur le seuil de « l’aire représentée », comme le chambellan des Ménines. Sur le tournage, dans le musée, il confie l’image à un chef-opérateur et s’occupe du son, enregistre mais n’intervient qu’avec son corps et sa présence. Son cinéma direct est le plus orthodoxe qui soit, fidèle à son idée qu’être ou plutôt devenir invisible est la meilleure posture pour un accoucheur de vérité, pour saisir la parole, le geste ou l’émotion les plus proches de ce qu’ils auraient été en l’absence réelle de la caméra, et donc faire de son film un document, ou tout au moins s’en approcher le plus près possible.  Mais il n’est pas inexistant, loin de là, sa caméra transforme le monde en un théâtre où les individus, considérés « en tant que… » jouent leur rôle avec application. Sa caméra rend chacun légitime, ce qui explique peut-être pourquoi il filme si souvent des confrontations verbales, sa présence silencieuse et presque oubliée fait parler, pousse à argumenter, donne du poids aux mots vifs, pris dans le flux de la vie institutionnelle. Mais pas de commentaire de sa part. Seul, peut-être, et embryonnaire, émerge à voix basse, comme un chuchotement, celui du montage lui-même, qui ne peut tout à fait se distinguer du film dans ce recul réflexif propre au commentaire mais qui, par ses « cuts » et ses parallèles, par le jeu des répétitions, par sa progression et sa conclusion, avance parfois une appréciation sur le brut saisi.

Wiseman scrute et laisse le spectateur enfiler son costume d’invisibilité théorique pour être dans l’espace représenté et le hanter de son oeil sans corps, devenant pure conscience visuelle et réalisant ainsi le fantasme de la voyance totale : être l’auteur de ce que voit son propre regard, « être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part  » (Flaubert).  Voir sans être vu, voir sans savoir, voir et seulement voir. Posséder le visible sans maître ni maîtrise au risque de l’ignorance, du doute, de l’incompréhension, mais au bénéfice d’une expérience du regard. Les musées sont peut-être un peu là pour cela, comme ses propres films, pour nous amener à en juger, librement, à dire ce que l’on voit, dans le meilleur des cas, ou encore ce que l’on nous amène à voir. Bien sûr, les films de Wiseman apprêtent le réel et orientent les regards, mais se privant de tout commentaire, il laisse une grande part au spectateur et le laisse s’installer dans une durée qui devient un espace pour sa réflexion personnelle. C’est un cinéma de lecture où l’on doit trouver les signes, où l’on devient sémiologue, forcément.

Dans National Gallery, il suit ses principes habituels et nous invite à traverser les différents lieux où se déploient les dimensions institutionnelle, sociale et « culturelle » de la National Gallery. La visite dure près de trois heures, le temps moyen qu’il faut pour s’y perdre un peu dans le tourbillon des oeuvres d’Art, des commentaires érudits ou émus que les tableaux suscitent et s’habituer à voir l’institution à travers ceux qui l’incarnent : direction, responsables d’exposition, restaurateurs d’oeuvres d’Art, guides et visiteurs.

Le cinéaste s’était déjà intéressé à des institutions culturelles, que ce soit des lieux d’enseignement avec High school I en 1968, High school II en 1994 ou encore le superbe At Berkeley l’année dernière, ou des hauts lieux de spectacle comme l’American Ballet Theater en 1995, la comédie française en 1996 ou l‘opéra de Paris en 2009, ou même le Crazy Horse en 2011, mais c’est la première fois qu’il s’intéresse à un domaine culturel aussi proche de son propre travail. Certes, la danse, qui le fascine tant, peut faire penser à sa propre façon de se mouvoir, sous la caméra, dans l’en-deçà de l’image, pour trouver une place, un geste et une distance justes et efficaces. Cependant, cette analogie entre le filmé et le filmeur prend un aspect plus aigu encore dans National Gallery où Wiseman filme non pas des corps devenant des images mais des images elles-mêmes devenant d’autres images, des images au carré, des tableaux devenant des personnages de films. Et, plus particulièrement encore, et sans doute plus intimement, ce sont des montreurs d’images qu’il nous montre, des montreurs d’images comme lui, mais opérant différemment, car ils parlent, commentent, calculent, envisagent à haute voix. Et ce que l’on constate de visu, sans qu’on le pointe directement mais au fil des scènes, des situations, des petits contes qui s’enchainent et forment une galerie, c’est que le commentaire, l’explication, le propos « expert » est essentiellement une prise de pouvoir sur le voir des autres.

"National Gallery" de Frederick Wiseman

« National Gallery » de Frederick Wiseman

C’est tout d’abord l’administrateur du musée qui montre en une petite phrase qu’il consent à entendre des critiques de la part d’une subalterne, communicante soucieuse du succès du musée quand lui-même défendra une ligne plus exigeante. Petite réplique gentille qui replace son propre pouvoir de montreur comme étant à l’origine de tout le processus muséal. Il est celui qui détient les clés du « montrer les images », son rôle professionnel est de faire vivre un patrimoine. Hiérarchie. Institution. Mais contrairement à son habitude, le cinéaste ne s’attarde pas sur les rouages institutionnels, et ce sont les images et leurs montreurs qui retiennent tout son intérêt. Qu’est-ce que voir une image ? Qu’est-ce que montrer une image ?

"National Gallery" de Frederick Wiseman

« National Gallery » de Frederick Wiseman

Il y a les guides à la voix claire et sonnante qui couvrent de leur assurance modeste et bien huilée les regards élèves des spectateurs. Le film nous montre qu’il y a différentes façons d’être guide. On peut lire le tableau en y projetant une interprétation ou alors en éclairer le contexte et le fonctionnement, laissant l’interprétation au gré du visiteur. On peut parler de soi ou parler du tableau. Wiseman ne tranche pas tout de suite. Il appartient aux cinéastes de la seconde catégorie, il joue sur le contexte et n’impose pas (ou peu) sa lecture mais il sait mettre en valeur deux guides qui semblent suivre des voies différentes. L’une est passionnée par l’émotion de l’Art et dit ; « l’art parle de musique, de films, de science, de philosophie, de la vie, tout ce qui vous intéresse est dans l’art, et c’est pourquoi je suis artiste » sans qu’on sache définitivement si elle parle d’elle ou d’un peintre. Une autre soucieuse de faire sentir le contexte de fonctionnement initial d’Un couronnement de la vierge, au début du film, demande à son groupe :  « Je voudrais que vous imaginiez que vous êtes à l’intérieur de cette église, celle-là même où ce triptyque était placé. Vous n’êtes plus à la National Gallery, mais dans l’église, vous regardez ce tableau à la lueur des cierges. Vous ne savez ni lire ni écrire. C’est l’an 1377. Vos maisons sont brûlantes en été, glaciales en hiver. La mort fait partie du quotidien… A la lueur vacillante des cierges, vous pourriez croire que ces figures bougent. Et donc, qu’elles sont réelles, qu’elles entendent vos prières et intercèdent pour vous auprès du Christ et de la Vierge. Le tableau serait donc un canal sacramentel entre la terre et le Ciel. » On ne peut que louer, comme le fait Télérama, cette approche historique et anthropologique, faisant référence aux usages des images (elle parle même de fonctionnement) plutôt qu’à leur signification coupée de tout contexte. Mais le fait de le voir par le regard de Frederick Wiseman, dans une galerie de prises de paroles et de prises de pouvoir devant les images, nous amène aussi à considérer que ces sujets supposés (sa)voir que sont ces deux guides initient les regards supposés ne pas (sa)voir, aux références culturelles auxquelles s’adosser devant le tableau, mais aussi et surtout à la révérence devant l’Art.

"National Gallery" Frederick Wiseman

« National Gallery » Frederick Wiseman

Dans une autre séquence, un historien ou critique d’Art se concentre sur sa prestation juste avant d’être filmé en train de commenter une peinture de Turner, l’air plein de profondeur passionnée et la voix grave. On voit un assistant lui suggérer une remarque esthétique qui trouvera naturellement sa place quelques instants plus tard dans la seconde prise (la première ayant été annulée par l’intrusion du micro dans le champ). Le commentaire de l’Art, c’est du cinéma, nous suggère ici Wiseman qui prend un certain plaisir, manifestement, à filmer d’autres tournages ; fiction ou reportages, faisant contraste avec sa propre démarche d’enregistrement. L’Art est une star de cinéma. Mais ce que cette courte séquence nous montre surtout, c’est la naissance verbale du pouvoir de celui qui sait voir, qui fait voir, et qui le manifeste avec conviction dans une théâtralité elle-même picturale.

On en vient à un constat : la position de celui qui explique est une position de pouvoir et, au fond, peu importe l’explication, toutes se valent, ce qui compte c’est de manifester sa légitimité à être celui qui explique et manifester le fait qu’il y a bien quelque chose à expliquer, un secret de l’Art qui demande et appelle l’explication. L’explication est une érotique du dévoilement partiel et de l’affirmation de soi. Ce pouvoir du commentaire, le film, subtil, nous le montre jusque dans ses manifestations les plus douces et les plus infimes, tel ce vieil homme délicieux qui raconte à une jeune personne à qui il fait visiter le musée des anecdotes intéressantes sur chaque tableau, mais c’est son goût propre de l’anecdote qui s’impose comme vecteur au regard de son amie qui devient son élève.

"National Gallery" de Frederick Wiseman

« National Gallery » de Frederick Wiseman

C’est en définitive du côté de la matière concrète de la peinture que se trouve le commentaire le moins « dominateur ». C’est celui du restaurateur d’oeuvre d’Art, un homme passionné et très précis qui commente à différentes reprises son travail de restauration et donc celui, très pratique du peintre. Il expose les repentirs, radiographie les toiles à la recherche des tentatives précédentes mettant au jour les pentimenti et appréciant les gestes initiaux dont la peinture est l’indice. Et on le voit et on voit son équipe à l’ouvrage sur des chefs d’oeuvre de la peinture, à petites touches, petits gestes… ils refont la peinture. Leur force est d’aborder le tableau comme un objet global dans lequel l’image est une construction technique, le fruit d’un travail et non simplement l’objet d’un fantasme d’Art. Le commentaire du restaurateur est le plus solide, il est pratiquement le seul à ne pas parler de lui, de ce qu’il peut projeter sur le tableau, selon la tendance « historienne » ou politique du moment, mais du tableau lui-même. On sent avec lui la résurgence de l’artisanat sous les vernis de l’Art.

"National Gallery" de Frederick Wiseman

« National Gallery » de Frederick Wiseman

Enfin, le film se clôt sur un commentaire très original. Le commentaire silencieux d’un couple de danseurs qui répond aux peintures par des mouvements du corps, tout comme le cinéaste. Sans les mots. En réduisant son pouvoir à l’existence de son propre point de vue personnel.

Et l’on voit revenir tous les plans fixes sur des tableaux, des paysages de portraits, filmés sans leur cadre ou plutôt adoptant celui de l’image du film, devant le film, reproduits de manière mécanique et montés les uns avec les autres et suivant le seul trajet du voir du cinéaste qui taille, coupe, isole un détail, cherche une texture, joue avec l’illusion de la présence, du regard…  il change de pied, trouve sa posture, et se place en fonction de son sujet-partenaire. Son point de vue est une danse, au sens où Jean-François Lyotard disait que « le tableau fait voir que voir est une danse ».


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