Les six fonctions de la fenêtre (finestra) d’Alberti

Thierry Girard (1985)

En appui à une publication de photographies de fenêtres partagées sur Facebook, voici un article théorique (tiré de ma thèse et de mon cours sur la caméra subjective et le regard à la caméra) sur les fonctions sémio-pragmatiques de la finestra telle qu’Alberti l’a conçue dans son essai De la peinture paru en 1435, théorisant une nouvelle modalité de la représentation mimétique : la perspective dont la finestra est l’outil essentiel … 

I – LE TEXTE D’ALBERTI DEFINISSANT LE CONCEPT DE FINESTRA

« D’abord j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée ; puis j’y détermine la taille que je souhaite donner aux hommes dans la peinture. Je divise la hauteur de ce même homme en trois parties, que je fais proportionnelles à cette mesure appelée vulgairement « bras ». En effet, comme il ressort clairement de la symmétrie[1] des membres de l’homme, la longueur du corps humain moyen est très communément de trois bras. Je divise alors à l’aide de cette mesure la ligne inférieure du quadrilatère tracé en autant de parties qu’elle compte de mesures ; et je fais cette même ligne inférieure du quadrilatère proportionnelle à la quantité transversale qui apparaît la plus proche et parallèle sur le pavement. Après cela, je place un point unique qu’on puisse voir dans le quadrilatère ; et selon moi, comme ce point occupe le lieu même vers lequel se dirige le rayon de centre, il faut l’appeler « point de centre ». La position de ce point de centre est convenable par rapport à la ligne de base lorsqu’il ne s’élève pas au-dessus de la hauteur de l’homme à peindre, car ainsi les spectateurs et les choses peintes semblent se trouver sur un même sol. Après avoir placé le point de centre, je trace des lignes droites depuis ce même point jusqu’à chacune des divisions de la ligne de base ; et ces lignes me montrent comment les quantités transversales se succèdent en changeant d’aspect presque jusqu’à une distance infinie ».[2]           

II – LES CINQ DIMENSIONS DU CONCEPT DE FINESTRA CHEZ ALBERTI

 1 – REFLEXIVITE DE LA FINESTRA

  • Le quadrilatère d’Alberti n’est pas un encadrement d’image, c’est au contraire une ouverture, la condition de possibilité de l’image en souffrance, « l’espace où du visible va advenir »[3] dit Gérard Wajcman, la fenêtre préexiste au regard et c’est par ce geste inaugural performatif que commence le tableau.
  • Dessiner un cadre c’est faire une ouverture pour ensuite donner à voir.
  • Le cadre est alors tout à la fois le repérage du lieu et l’ouverture d’un champ de projection, champ de projection où l’historia viendra trouver sa place en tant qu’image et en tant que récit, c’est-à-dire en tant que prédicat lié à un thème.
  • La peinture prend conscience d’elle-même, elle sort de sa pure transitivité au service de laquelle se mettait une technique savamment travaillée par l’artisan pour s’élever au rang d’un concept nouveau à la Renaissance, celui de l’Art, conçu comme un acte de création sur le modèle d’une cosmogonie.
  • Le tracé du périmètre du cadre opère ainsi une distinction et un isolement de la peinture en tant que médium, on peut y voir une prise d’autonomie du champ pictural lui-même, prise d’autonomie qui passe par une réflexion sur ses propres conditions et par un isolement préalable que vient délimiter le cadre de la finestra.
  • Le traité d’Alberti n’est pas un traité technique, c’est un traité théorique qui fonde un art autonome et l’acte inaugural du dessin du « quadrilatère à angles droits » est une façon de délimiter la peinture, de lui donner un corps, comme l’indique le titre du traité.
  • D’une certaine manière, Alberti, en traçant son cadre, retourne le processus de la représentation sur lui-même, écrivant un art poétique. Alors que l’encadrement peut servir à isoler l’image a posteriori et à distinguer le tableau du reste du visible pour attirer l’attention du spectateur[4] sur le lieu où doit se porter son regard, le quadrilatère d’Alberti, lui, attire le regard de son lecteur et le sien propre, celui du peintre, sur le lieu où va apparaître l’image, avant même qu’elle n’existe. C’est donc le processus de la peinture que va mettre en évidence ce quadrilatère, la peinture se prend naturellement pour objet, s’observe et c’est ce processus de construction à partir du cadre qui va être l’objet du texte. En commençant par la fin, Alberti retourne le processus créatif et ouvre la peinture sur ses propres fondements, le cadre et ses enjeux deviennent alors l’instrument d’un questionnement de la création picturale.

2 –  SUBJECTIVITE DE LA FINESTRA

  •  Ensuite, il ne faut pas négliger l’importance du « je » à l’origine de la finestra ni celle des verbes d’action dont il est le sujet grammatical et l’agent psychologique.
  • Alberti se donne en exemple, instaurant ainsi la prééminence de celui dont il affirmera l’importance dans la troisième partie de son traité ; le peintre. Cette démarche par l’exemple s’inscrit bien sûr dans le cadre des modalités de transmission du savoir-faire pictural tel qu’elle se pratiquait dans les ateliers du quattrocento, qui reposait sur l’imitation du maître.
  • En disant « je », Alberti montre à ses élèves ce qu’ils doivent faire et se pose en exemple. Mais son livre n’est pas un manuel à l’usage de ses élèves, c’est un traité à vocation universelle qui sera rapidement traduit du latin vers l’italien vernaculaire, et ce qui est frappant, c’est aussi l’affirmation de l’autorité absolue du créateur, de sa capacité à choisir, sa subjectivité trouve son fondement dans cet acte premier, inaugural. Contrairement à l’artisan qui usine le réel, l’artiste le fabrique, il n’utilise pas un support donné préalablement, il se le fabrique. Déjà. Et la base de la représentation n’est pas un support matériel précis,
  • Alberti ne parle pas de la matière à moins qu’elle n’ait une dimension signifiante (comme l’or), il travaille le point de vue, le cadrage, la relation au spectateur…
  • Il précise : « aussi grand qu’il me plaît » au sujet de son quadrilatère, puis il ajoute : « puis j’y détermine la taille que je souhaite donner aux hommes », il se place ainsi en thaumaturge, voire en dieu créateur des hommes dans une imitation de la genèse, affirmant la souveraineté de ses décisions. Le quadrilatère est ainsi le fruit de son jugement, réfléchi ou non, il constitue un acte éthique ou tout au moins susceptible d’être questionné par l’éthique, mais en tout cas un choix devant lequel il se tient en homme libre. L’éthique est ici mobilisée dans son rôle de guide interne des choix du sujet, il ne s’agit pas d’une morale sociale de la peinture qui s’imposerait au peintre dévot, mais au contraire d’une éthique qui repose sur la capacité du sujet à agir en toute liberté et en toute responsabilité. Nulle autre règle que celle du « souhait » du créateur dont le lecteur ne doit pas imiter le geste mais le « je ». Le souhait n’est pas ici le désir mais l’expression modérée mais ferme de la volonté au point où le désir rencontre le juste, le souhaitable.

 3 – LA FINESTRA COMME INSCRIPTION / ECRITURE 

  • Acte éthique donc, de par le choix qu’il formule, le cadre albertien est aussi trait, acte graphique, inscription, le texte latin dit « inscribo », le tracé n’est pas un pur dessin, ce n’est pas qu’une ligne séparatrice, il creuse un sillon, il dépose une formule, il est déjà dans la représentation, il dimensionne l’image et lui assigne un format, un rapport entre hauteur et largeur, et comme nous sommes ici dans le cas de la peinture a fresco, il place le spectateur dans l’espace d’un lieu particulier[5].
  • Il est une ouverture autant qu’un surgissement, il constitue le surgissement d’une ouverture du signifiant pictural, comme la voix ou le trait de la lettre sont le surgissement d’une ouverture du signifiant verbal. Quelque chose va être dit que l’emploi du terme historia amène sur le terrain de l’énonciation narrative. L’acte fondateur de la peinture à l’âge de la finestra est un acte d’énonciation visuelle. Le sujet n’est plus dans l’image, la main du peintre n’est plus asservie à la valeur symbolique de l’objet qu’elle représente, elle se met au service du sujet qui formule l’énoncé visuel, elle rend possible le partage du regard subjectif du peintre.
  • Le sujet est devant l’image, qu’il soit imageant ou regardant, (ou les deux en même temps). En d’autres termes, cadrer, c’est nommer
  • Gérard Wajcman va même jusqu’à retourner la formule en affirmant ; « la fonction même du langage est de créer du distinct, c’est à dire qu’il sépare, qu’il découpe infiniment. En cela, on pourrait parfaitement soutenir que le langage opère ainsi lui-même sur le réel comme une fenêtre, un instrument de cadrage, à toutes les échelles possibles, de l’infiniment grand au plus petit. »[6]

4 – OUVERTURE DE LA FINESTRA

  •  Ce qui semble constituer un aspect important de la finestra, c’est aussi la manière dont Alberti la situe vis-à-vis du spectateur. Celui-ci n’est plus rejeté à l’extérieur de la représentation, il n’est plus ignoré par l’image dont la présence avait parfois plus d’importance que sa lisibilité[7].
  • La peinture dont parle Alberti est principalement une peinture de fresque, mais elle annonce et accompagne bien sûr l’essor de la tavola quadrata, elle assigne à l’image une place immuable ou tout au moins idéale, qui se situe dans une relation avec le spectateur, il est important alors de noter son souci de la continuité qu’il doit y avoir entre l’espace représenté et l’espace du spectateur, de manière à faire croire à une vraie ouverture et de manière aussi, comme nous le verrons, à rendre possible un éventuel passage. Quand Alberti dit : « La position de ce point de centre est convenable par rapport à la ligne de base lorsqu’il ne s’élève pas au-dessus de la hauteur de l’homme à peindre, car ainsi les spectateurs et les choses peintes semblent se trouver sur un même sol », il paraît suggérer une continuité spatiale dans laquelle les pieds peuvent aller et venir et presque enjamber la fenêtre. Nous verrons plus loin le rapport qui existe entre la fenêtre et la porte, et, à partir des observations qu’Hubert Damisch formule dans son admirable travail sur L’origine de la perspective, nous essaierons de montrer comment la finestra se fait en réalité porte.
  • Cette continuité illusoire entre les deux espaces voisins qu’instaure la finestra et la peinture en perspective, repose à la fois sur l’emplacement de la finestra, et sur la taille des hommes et des objets représentés en fonction de la distance imaginaire qui les sépare du spectateur. Cette distance déterminée par l’établissement du point de centre (voir plus haut) est d’ailleurs au cœur de la question éthique portée par le cadrage, elle place le spectateur à une distance mesurée autant qu’elle détermine un type de relation de proximité ou d’éloignement. Alberti dit plus loin à ce sujet : « De plus, aucune personne instruite ne niera que les choses peintes ne peuvent paraître égales aux choses vraies, sinon à une distance précisément calculée »[8]. Le peintre se doit d’être géomètre, ou tout au moins capable de s’engager à respecter cette égalité entre les choses peintes et les choses vraies, qui doivent s’ajuster à partir d’une mesure précise de la distance choisie.
  • L’éthique de la finestra se tient là, dans ce principe fondamental de l’égalité entre la représentation et la chose vraie, dans le maintien de la continuité et de l’illusion avec cependant la conscience de cette illusion.
  • L’utilisation du comparatif « comme » est alors essentielle, la finestra n’est pas une métaphore mais une comparaison, l’analogie est explicite, elle permet un jeu de l’esprit entre l’illusion et la conscience de cette illusion. Nous abordons ici l’ambivalence naturelle de l’image, et nous verrons comment la finestra permet des passages de l’une à l’autre, établissant ainsi un équilibre qui sera l’outil essentiel du développement des images dans l’occident chrétien, c’est par l’usage de la finestra que l’homme occidental apprivoise l’image et tient à distance le danger dont elle le menace.

5 – CORPOREITE DE LA FINESTRA

  • Enfin, le cinquième point que nous souhaitons développer à partir des propos d’Alberti s’appuie sur les mentions (et les dimensions) du corps humain dans ce passage relatif au cadre qu’il dessine. Il dit ainsi : « Je divise la hauteur de ce même homme en trois parties, que je fais proportionnelles à cette mesure appelée vulgairement « bras ».
  • En effet, comme il ressort clairement de la symmétrie des membres de l’homme, la longueur du corps humain moyen est très communément de trois bras. Je divise alors à l’aide de cette mesure la ligne inférieure du quadrilatère tracé en autant de parties qu’elle compte de mesures », bien sûr, nous retrouvons ici, formulé de manière claire et pris au pied de la lettre, le topos humaniste tiré du Protagoras de Platon ; « l’Homme est la mesure de toute chose », mais ce qui retiendra notre attention ici, en dehors de cet anthropocentrisme renaissant, c’est la superposition du cadre et du corps humain en deux formules parallèles. Alberti dit ainsi : « je divise la hauteur de ce même corps en trois parties » et plus loin « je divise alors à l’aide de cette mesure (un bras) la ligne inférieure du quadrilatère tracé en autant de parties qu’elle compte de mesures ». « Divido » est utilisé à deux reprises et s’applique aussi bien au quadrilatère qu’au corps humain. Ainsi un parallèle est établi entre le cadre et le corps humain, ainsi qu’un rapport de proportionnalité puisque l’unité de mesure du corps qui est un de ses membres ; le bras, est aussi l’unité de mesure de la ligne de base (inférieure) du cadre, celle à partir de laquelle la représentation se construit. Le cadre comme fondement de la représentation est ainsi mesuré comme un corps humain.
  • On pourrait voir ici une sorte de transfert des vertus du corps-image de la théologie Paulinienne à l’image-corps qu’instaure la finestra et le nouveau rôle qu’elle assigne au cadre-objet qui constitue lui-même le corps matériel de la représentation qui devient elle, de par l’ouverture supposée du support, un corps immatériel ; une vue unifiée par son point d’origine. Dans son retournement de l’ordre de la représentation, dans sa réflexivité même, la finestra albertienne fait de l’image un corps autonome et limité en même temps que la partie d’un tout (l’historia) à l’endroit où les corps représentés, chacun en son lieu propre, démembraient autrefois l’image dont la corporéité résidait alors dans le fond matériel.
  • Observant le processus de dissolution du fond au profit de l’illusion de la transparence qui fonde la vérité de la représentation, Louis Marin écrit : « Tout se passe comme si le fond or de jadis s’était rétracté sur le cadre ; comme si la représentation l’avait refoulé à son bord. […] D’une fonction épiphanique du sacré à effet signifiant interne à l’œuvre peinte, effet posant la signification transcendante des saintes figures représentées, l’or passe à une fonction indicielle de la beauté propre de l’œuvre en tant qu’œuvre d’art dont l’effet signifiant ne porte plus sur ce que l’œuvre révèle, mais sur la représentation même qui la constitue en tant que telle. »[9]
  • Ainsi, l’importance donnée au cadre par sa couverture d’or[10] va-t-elle paradoxalement accentuer l’ouverture supposée de la représentation en renforçant le contraste entre la matérialité du cadre et l’immatérialité illusoire du fond « transparent » et, dans le même temps, donner une corporéité au tableau. Le tableau est ainsi un corps ouvert et plus un corps plein. Un signe plus qu’une présence.
  • Dans un article portant sur la question du cadre[11], Vera Beyer étudie en détail ce passage d’une conception épiphanique du tableau, dans laquelle le fond doré enveloppe et révèle le corps représenté, à une conception indicielle du tableau qui s’appuie sur l’exactitude de la vue et la transparence du support. Le fond d’or, rétracté sur le cadre n’enveloppant plus le corps représenté mais la représentation, considérée elle-même comme « corps organiquement articulé en ses parties »[12] selon la formule de Daniel Arasse. Ainsi le cadre devient-il le contenant d’un corps, à l’image de la peau humaine.
  • Le cadre de l’image peut aussi être considéré comme une trace du corps du sujet imageant dont il épouse les déplacements et les tremblements. S’il ouvre un champ devant lui pour l’œil du spectateur, il établit un corps derrière lui comme origine de ce champ. Identifié à l’œil qui regarde et fabrique l’image en même temps, il se trouve à la jonction du corps de l’image et du corps du cinéaste, à un point d’abouchement de ces deux corps irrémédiablement collés l’un à l’autre par les bords de la finestra.

            Ces cinq dimensions de la finestra, que nous prenons à son origine dans les propos d’Alberti, nous les appelons fonction réflexive (métadiscours du cadre), fonction éthique (choix), fonction énonciative (« je » trace …), fonction phatique (continuité de l’espace, échanges/passages) et fonction corporelle (corporéité plus ou moins importante du cadre). Nous y ajoutons une fonction qui les englobe toutes et qui, en plus, constitue la base et le soutien concret de la représentation, de l’histoire, c’est la fonction qui provient de l’origine architecturale du comparant choisi par Alberti, nous pouvons l’appeler fonction architectonique.

Notes : 

[1] « La symmetria, à laquelle (cette) traduction rend son double « m », n’est pas la « symétrie » : elle ne désigne pas nécessairement la correspondance entre deux points ou deux figures de part et d’autre d’un axe ou d’un point, mais plus largement une harmonie d’ensemble, une juste proportion, obtenues par le report d’une même unité de mesure. » Note des traducteurs.

[2] Leon Battista Alberti, La peinture, Paris, Seuil, p. 83, 85.

[3] Gérard Wajcman, Fenêtre, chroniques du regard et de l’intime, Paris, Verdier. p. 85.

[4] Schapiro parle du cadre comme d’« un appareil fait pour attirer et centrer l’attention, placé entre le spectateur et l’image ».

[5] Certes, le format du tableau s’imposera rapidement au peintre enfreignant son goût pour la « dimension qui (lui) plaît », mais ce dernier s’est en fait replié sur le maniement direct du cadre lui-même, dans le cadrage naissant et dans le choix de la distance (valeur du plan). Plus tard, avec la photographie et surtout le cinéma, cette liberté subjective s’accentuera, le sujet imageant faisant son cadre où il veut et les formats se diversifieront.

[6] Gérard Wajcman, Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, op. cit. p. 240.

[7] Voir à ce sujet article de Louis Marin sur la colonne Trajane, « Visibilité et lisibilité de l’histoire : à propos des dessins de la colonne Trajane. » in De la représentation, Paris, Gallimard – Le Seuil. pp. 219-234.

[8] Leon Battista Alberti, La peinture, op. cit. p. 87

[9] Louis Marin, « Du cadre au décor ou la question de l’ornement dans la peinture », Rivista di Estetica n°12, 1992, p. 20.

[10] Alberti dit à ce sujet : « Quant aux autres ornements artisanaux que l’on ajoute à la peinture, telles les colonnes sculptées, les bases, les corniches, je ne les désapprouve nullement, pourvu qu’ils soient d’argent et d’or massif ou vraiment très pur. Car c’est aussi de pierres précieuses que la représentation d’une histoire est pleinement digne d’être ornée, quand elle est parfaite et achevée. » in La Peinture, p. 175.

[11] Vera Beyer, « Le cadre doré : relique d’une incorporation ? », dans Images Re-vues, n° 3, 2007, (http://imagesrevues.org/Article_Archive.php?id_article=16)

[12] Daniel Arasse, « Fonctions et limites de l’iconographie. Sur le cadre et sa transgression », dans Die Methodik der Bildinterpretation. Les méthodes de l’interprétation de l’image, Wallstein, p. 566-567.


Une réflexion au sujet de « Les six fonctions de la fenêtre (finestra) d’Alberti »

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