La fascination de Kieślowski pour la photographie ou le lien « ombilical » selon Barthes …

La photographie

La photographie de Krzysztof Kieslowski (1968)

A l’instar du guichet qui joue un rôle important dans son œuvre et a été l’objet exclusif d’un de ses premiers films, la photographie est très présente dans l’ensemble des films de Krzysztof Kieślowski.  Elle a servi de thème central à un de ses tout premiers films documentaires en 1968, intitulé simplement La photographie, mais elle revient souvent et joue des rôles importants dans plusieurs de ses fictions. Ce billet se propose de suivre attentivement la manière dont Kieślowski se sert de l’objet « photographie » comme motif de l’origine et du lien à l’origine de l’image filmique.

Dans ce moyen-métrage de 1968 le réalisateur part à la recherche de deux enfants photographiés avec des armes à la fin de la seconde guerre mondiale, pendant l’insurrection de Varsovie. Ils sont devenus des hommes au moment du tournage, vingt-trois ans plus tard. Il accomplit ainsi le trajet qui relie une photographie ancienne à la réalité corporelle dont elle a conservé l’apparence, et, ce faisant, il découvre et parcourt l’espace et le temps qui séparent les êtres photographiés de l’image elle-même. Ce film, qui est parmi les premiers réalisés par le jeune cinéaste, témoigne de l’intérêt qu’il porte à la photographie dans le cadre de son travail documentaire puisque l’ambition de ce projet est justement d’interroger la vérité photographique d’une image d’Epinal de l’histoire polonaise.

Cette remontée à l’origine de l’image dans une continuité spatio-temporelle, celle du film et de l’enquête, qui lie l’image du film à l’image de la photographie, donc au réel qui l’a informée, revient aussi à mesurer la séparation qui existe entre les enfants photographiés et les hommes retrouvés par Kieślowski. Il s’agit alors d’un retour et du constat d’un adieu en même temps. Retour au corps réel et adieu aux apparences de l’instant. Cependant, à travers cette double orientation, cette oscillation originaire de l’image, c’est bien le lien que Roland Barthes qualifie « d’ombilical » (entre le regard et l’origine réelle de l’image : l’objet photographié) qui est mis en jeu. Tout le film en fait sa trame même, sous forme d’une enquête dans laquelle le réalisateur lui-même s’implique puisqu’on le voit à l’image, tendre la photographie à ses interlocuteurs et recueillir leurs impressions avec un micro selon les techniques du cinéma direct de Rouch et Morin, voire du reportage télé. Il part en quête d’une rencontre avec l’objet à travers la photographie.

La photographie de Krzsisztof

La photographie de Krzysztof Kieslowski (00:00:13) insert sur la photographie objet de l’enquête.

La photographie de Krzysztof Kieslowski (

La photographie de Krzysztof Kieslowski (00:02:30) Kieslowski interrogeant une femme témoin de la photographie …

Le film commence par un panoramique vertical sur la photographie qui fera l’objet de l’enquête, sans que ses bords n’en soient dévoilés, les deux images se superposent et seul le mouvement de l’une sur l’autre permet de les distinguer dans un feuilletage d’images de même texture. Photographie animée d’une photographie, le premier plan, comme ce sera le cas dans d’autres films de Kieślowski (Le Décalogue 2 ou au début du Passage souterrain) nous amène à nous interroger sur la matière même de l’image cinématographique à partir de la photographie. Sans l’apparition du cadre, il est impossible de déceler la photographie d’une photographie pour la raison qu’une ouverture sur une ouverture ne se repère pas. Ainsi, l’origine de l’image photographique, ce réel à la poursuite duquel Kieślowski se lance en 1968 devient naturellement celle de l’image filmique, qui se l’approprie, sans que l’œil du spectateur ne puisse le détecter par sa nature.

Cette fascination du cinéaste pour le lien « ombilical » avec l’origine réelle de l’image se manifestera tout au long de sa filmographie, comme nous allons le montrer, et se retrouvera aussi dans sa dernière œuvre, Trois couleurs ; Rouge, dès le début du générique. On peut en effet y voir une reconstitution de ce lien ombilical dans le fil téléphonique qui devient un câble sous-marin reliant le personnage de Michel, l’amant qui se trouve en Angleterre à sa maîtresse Valentine qui est mannequin et vit à Genève. En dehors ce plan initial qui ne laisse apparaître que ses mains, un plan de lignes de bus en anglais, un exemplaire de The economist et des timbres rouges à l’effigie de la reine Elisabeth, des signes, on ne verra jamais Michel.

Le dispositif sonore du téléphone et de son fil qui relie matériellement, sans rupture, peut alors être considéré comme une métaphore de l’indicialité, c’est-à-dire de l’aspect direct et ouvert de la prise de vue photographique conçue comme une empreinte. En mettant de côté la question de l’apparence et du regard, il insiste sur l’idée du seul lien « ombilical » ici matérialisé par le fil lui-même. Mis en relation avec l’usage que Kieślowski fait des téléphones dans ses films et en particulier dans Le Décalogue 9 que nous avons déjà étudié, il est possible de comprendre qu’il s’agit là d’une façon d’installer un dispositif de présence indicielle plus « sûr » que celui de la « vérité » photo-cinématographique. La voix, la parole, portées par le téléphone, grâce à son fil, sont les espaces de la vraie présence, qui, elle, se passe de l’apparence. Au fond, la quête de cette présence – le lien entre le signe et son référent – qu’il cherchait dans l’image-fente du cinéma direct, qu’il a questionné d’un point de vue éthique dans Le Décalogue, il semble le trouver dans Rouge, son ultime film, enfin, dans le téléphone. D’ailleurs, en dehors du premier plan, et de ses signes anglais, nulle image ne viendra témoigner de la présence réelle de Michel en Angleterre, il pourrait tout aussi bien être ailleurs physiquement, mais toujours, en tout cas, dans sa parole véhiculée par le téléphone. Seul le souvenir de la traversée de la manche dans ce premier plan accéléré suivant le fil du téléphone, au début du film, nous indique qu’il y est bien, puisque c’est de là qu’est parti l’appel et  le plan qui reliait son téléphone à celui de Valentine. Le cordon ombilical du téléphone l’atteste.

Entre ces deux moments qui bornent les références à la photographie dans l’œuvre de Kieślowski, celle-ci est mobilisée à plusieurs reprises, souvent pour mettre au jour la question de l’origine, et de l’origine photographique du cinéma en particulier ainsi que celle de la vérité. Laissant de côté les occurrences où elle n’est qu’un élément du monde réel, nous nous concentrerons ici sur les usages métadiscursifs qu’en fait Kieślowski dans certains de ses films de fiction.

Dans Le personnel, Romek regarde des photographies sur un mur du théâtre en compagnie d’un de ses collègues bien plus âgé, qui lui en donne la signification. Il lui raconte l’histoire du lieu et lui indique la présence du directeur sur toutes les images, façon de montrer que ces images exposées dans le couloir sont des images de propagande. Cependant, pointant du doigt une petite figure méconnaissable, il indique sa présence lors d’une remise de décoration dont il a bénéficié.

Le personnel

Le personnel (00:07:31)

Le personnel (

Le personnel (00:07:51)

La séquence présente deux éléments particulièrement intéressants pour l’approche qui est la nôtre ici. D’une part, l’entrée dans la photographie se fait directement, sans la médiation d’une mise en situation. Le montage nous fait passer d’un plan en extérieur sur des voies ferrées à une vue en noir et blanc de l’intérieur de la photographie où nous pouvons facilement reconnaître la salle du théâtre. Ici encore, selon un procédé que Kieślowski avait utilisé dans La photographie et qu’il reprendra souvent, les bords de l’image photographique sont absents, le champ du film est directement enchâssé dans la photographie que seuls le noir et blanc et un désaxement horizontal révèlent comme étant exogène. Encore une fois, la matière de l’image est trompeuse puisqu’il s’agit toujours de photographie, c’est-à-dire de vue directe. Lorsque son collègue lui montre du doigt où il se trouve sur l’image, Romek et le spectateur assistent à une séance d’autoscopie où le lien indiciel est matérialisé par le doigt du photographié sur sa propre image photographique. Une boucle s’établit alors entre la représentation et la réalité qu’elle représente. La possibilité de se voir en double, souvent soutenue par l’usage des miroirs, vitrines et autres sources fortuites de reflets, dans les films de Kieślowski, se présente ici à travers la photographie qui apparaît comme une sorte de miroir avec mémoire. Parcourant de nouveau et en sens inverse le trajet effectué dans La photographie entre l’image et ses modèles réels, le doigt du photographié vient se voir en affirmant « Regarde, ça c’est moi », n’établissant ainsi aucune distance entre sa représentation photographique et son corps véritable.

Dans La cicatrice, la photographie est utilisée dès le début du film par un représentant du gouvernement qui veut convaincre ses interlocuteurs de la nécessité de construire une usine pour venir en aide aux habitants de Voïvodie, qui vivent dans des conditions très précaires. Pour appuyer son propos et convaincre ses interlocuteurs, il sort des photographies tirées d’un reportage à l’esthétique naturaliste assez proche de celle d’un Robert Frank. « Voyez comment les gens vivent chez nous » dit-il et les photographies circulent comme autant de preuves irréfutables de la pauvreté des habitants de la région. Les photographies sont grandes, on les voit circuler au premier plan mais elles n’occupent jamais tout le cadre.

La cicatrice

La cicatrice (00:06:33)

Aux antipodes de la propagande officielle, les photographies viennent souligner l’état réel du pays aux yeux de ces initiés, hauts fonctionnaires qui ont pour charge de redessiner le paysage aux couleurs de la réussite communiste. La photographie est prise ici pour sa valeur documentaire, elle atteste ce que dit le fonctionnaire, elle montre une réalité matérielle avec la précision et la force de vérité qu’une carte d’état major. Sa force de preuve est directement liée à son lien, fût-il illusoire et théorique, à son origine dans la réalité.

On retrouve un usage intéressant de la photographie dans Sans fin lorsque Urszula, la jeune veuve, étale devant elle sur une table une série de photomatons qu’elle a trouvés dans le portefeuille de son mari.

Sans fin (00:19:37)

Sans fin (00:19:37)

Elle les place dans un ordre qui apparaît vite comme un ordre chronologique puisque les portraits représentés semblent aller de manière croissante en âge. Il s’agit de portraits de son mari à différents âges, de la petite tête blonde à l’homme en costume. Une vie photographiée et mise en série nous montre les évolutions du corps et des traits dans un seul et unique cadre. C’est ici la capacité mémorielle de la photographie qui est évoquée, sa vocation à conserver du temps, une vie même, que la fin de la série vient interrompre brutalement. Dans le contexte polonais très administratif de l’époque, la photographie d’identité tient une place très importante dans le processus de contrôle des individus par l’Etat. Leur abondance témoigne d’une vie bien identifiée et de l’importance du regard porté sur les citoyens polonais par les instances invisibles mais omnivoyantes de ce contrôle. Le pouvoir du guichet n’est pas loin. Ces vignettes posées sur la table sont autant de traces d’une identification de son mari par l’administration étatique et, en même temps, elles tirent dans leur alignement même, le fil d’une existence individuelle dans ce cadre très rigide, suivent les évolutions de son visage. Antoni, le défunt, était un avocat qui défendait les inculpés politiques durant les années de l’Etat de siège[1]. Par ailleurs, la photographie est ici mobilisée dans son rapport à la mort et dans sa puissance de résurrection[2], dans sa capacité à faire revivre le mort, ici dans sa durée. A ce titre, la disposition des photomatons en série dans le sens du temps pourrait être aussi une sorte de décomposition de l’image cinématographique dans son rapport à ses fondements photographiques. Inscription du temps par la succession des vues…

Dans Le Décalogue, la photographie est ainsi mobilisée à plusieurs reprises. Dans le second film, elle est montée, sans son cadre, directement dans un face à face entre Dorota et son mari absent qui n’est pas reconnaissable parce qu’il porte un passe-montagne. Ironie du visible qui livre les apparences mais aucune certitude sur leur vérité supposée. La photographie s’y présente tout de même comme une présence qui se dérobe, par un biais ou un autre, et c’est cet aspect de l’image photographique qui paraît revenir dans l’approche qu’en a Kieślowski. C’était d’ailleurs sur cette vertu résurrectionnelle de la photographie que s’appuyait la joie de Piotrek dans L’amateur, lorsque Filip Mosz lui montrait les images de sa mère à la fenêtre, dernières traces visuelles de sa vie. En tant que photographie animée, le cinéma a dès ses débuts manifesté la puissance de son combat avec la mort, comme le rappelle l’emploi du verbe « photographier » par un journaliste ayant assisté à la première projection du 28 décembre 1895 : « Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers (…) dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue. »[3]

D2 REGARD photo

Décalogue 2 (41:05)

Décalogue 2

Décalogue 2 (41:07)


Le lien de la photographie à l’origine apparaît aussi très clairement dans une séquence du Décalogue 4 où Anna va retrouver une vieille photographie dans le sac de sa mère défunte. Il s’agit ici pour elle d’identifier son vrai père sur une photographie où apparaissent deux hommes susceptibles de l’être. L’ironie de l’approche de la photographie vient ici, une fois encore, de la relativité des éléments de l’identification. De même que la foule du théâtre dans Le personnel ou encore la multiplicité des photomatons dans Sans fin, renvoyait la vérité photographique au savoir de son observateur, la vérité est ici en dehors de la photographie restant muette sur le visible qu’elle expose. L’origine apparaît ainsi comme une énigme partielle, sa mère est bien visible sur la photographie mais le père est potentiel, illustrant la formule consacrée du Pater incertus, mater certissima qui pourrait correspondre, sur le plan de l’indicialité photographique, à la certitude de la présence d’un objet (il a bien fallu qu’il soit là) et à l’incertitude sur l’identité ou la qualité de cet objet. Le lien « ombilical » qui s’attache à la prise de vue ne garantit rien sur l’identité de son contenu[4]. En d’autres termes, il y a toujours un corps-mère dans la photographie, mais on ne connaît pas tours son nom-père.

Décalogue 4

Décalogue 4 (17:29)

 Dans Tu ne tueras point et Le Décalogue 5, la photographie joue un rôle reliquaire très importantEn sortant d’un cinéma, Jacek le jeune personnage qui sera l’auteur du crime, commence son errance à travers la vieille ville et croise, sur une grande place, une image et son modèle réel. Un dessinateur des rues fait le portrait d’une petite fille assise sur une chaise ; c’est d’abord l’image qui vient à nous (figure 58) puis le modèle réel, une petite fille dont on découvrira plus loin les échos mémoriels qu’elle peut avoir en Jacek. Cette fois-ci, c’est le dessinateur qui invite Jacek en lui demandant s’il veut un portrait comme celui-ci, et c’est Jacek qui refuse l’image en s’éloignant, laissant le dessinateur perplexe devant la qualité de son ouvrage. Jacek revient dans un coin du champ lui demander où se trouve la place du château Royal que lui avait indiquée la guichetière du cinéma, le lieu où il doit rencontrer sa future victime.

Décalogue 5

Décalogue 5 (05:33)

Décalogue 5

Décalogue 5 (05:37)

Plus loin dans le film, au fil de son errance urbaine à la rencontre de son crime, Jacek se rend chez un photographe où il demande un agrandissement d’une photographie de sa petite sœur morte dans un accident de tracteur (conduit par un de ses amis avec qui il s’était enivré). On le voit, une nouvelle fois contempler des figures féminines dans une vitrine, puis entrer et s’adresser à la propriétaire des lieux qui, elle non plus, ne le reconnais pas et croit qu’il vient pour la tuyauterie parce qu’il pose sur son comptoir une corde et une barre de fer, instruments qui se révéleront être ceux de son crime.
Décalogue 5

Décalogue 5 (10:43)

Décalogue 5

Décalogue 5 (11:32)

Il demande une reproduction agrandie d’une photographie de sa petite sœur, la photographe l’informe que les rayures, traces du temps et de l’usure de l’image, ne disparaîtront pas de la copie. Il lui demande alors s’il est vrai que l’on peut voir sur une photo si la personne et morte ou vivante, ce à quoi la femme répond qu’on lui a raconté des bêtises.

L’idolâtrie est ainsi clairement mobilisée dans cette évocation d’une croyance animiste en une aura de vie ou de mort de l’image photographique. Jacek est en quête d’une présence, féminine, dans l’image, il ne la trouve pas au cinéma où la guichetière l’éconduit, ni dans le dessin de la fillette qu’il croise sur une place ; sa petite sœur est cet objet perdu que l’image est censée ramener au jour, il veut la faire agrandir, mais la photographe lui précise que l’image est exempte de cette présence, que la vie et la mort s’y ressemblent.

C’est peut-être parce qu’il est confronté à ce néant des images qui jalonnent son parcours criminel et se dérobent une à une à sa quête de présence, le renvoyant vers la place du château royal où il rencontrera sa victime, qu’il va détruire le visage du chauffeur de taxi après l’avoir fait disparaître sous une couverture, accomplissant par lui-même ce passage de la présence au néant dans l’autre.

Mais c’est vraiment dans La double vie de Véronique que la photographie joue un rôle central dans une fiction Kieślowskienne. Une photographie prise par Véronique au début du film, sous les yeux du spectateur dont le point de vue est proche de celui de Weronika, fait retour à la fin, sur une planche-contact regardée par un tiers, dévoilant le contrechamp où se tient Weronika, le double polonais de Véronique.

Véronique la française en voyage à Cracovie a photographié une place envahie par des étudiants contestataires au moment où son car repart précipitamment pour éviter la charge des forces de l’ordre. Plus tard, de retour en France, elle rencontre Alexandre Fabbri, un marionnettiste dont elle tombe amoureuse et qui la manipule à distance en lui envoyant des signes ainsi qu’une cassette magnétique enregistrée sur laquelle la jeune femme peut entendre des bruits de la ville. A force d’attention, et en vertu de ce lien d’indicialité, ici parfaitement illustré par la dimension presque policière de son enquête et du déchiffrement des indices sonores, elle retrouve cet Alexandre Fabbri, qui l’attend patiemment au lieu où il a enregistré les sons, près de la gare St Lazare. Il est important de noter ici que comme dans Trois couleurs ; Rouge, le dernier film de sa carrière, Kieślowski associe l’indice à une empreinte sonore et non plus à une image photographique. Préfiguration de son passage à l’écrit ?

Après une première dispute au sujet de la manière dont Alexandre Fabbri la manipule, ils se retrouvent dans un hôtel parisien où ils font l’amour et c’est alors que Fabbri, observant une planche-contact sortie du sac de Véronique, croit la voir sur une photographie qu’elle a pourtant prise elle-même depuis le car au moment du départ (comme on le voit ci-dessous au début du film). La découverte de cette petite photographie que Véronique n’avait jamais vraiment regardée déclenche en elle une émotion profonde qui la mène aux larmes, elle avait en effet l’intuition d’être « ici et ailleurs » et de savoir ce qu’elle devait faire. Elle a rencontré son double et cette expérience d’autoscopie nous amène une fois encore à mesurer la distance qui peut exister entre une photographie et son modèle. Alexandre Fabbri est sûr d’avoir vu sa bien aimée sur cette image, il lui dit : « C’est une belle photo ça…et toi avec ce grand manteau… » à quoi elle répond : « C’est pas moi… » Alexandre reprend : « Si, c’est toi. », elle saisit alors la planche-contact et, posant le doigt sur son image (figure 252), elle dit « C’est pas mon manteau ! ». L’habit ne fait pas le moine, l’apparence photographique ne fait pas la personne.

La double vie de Véronique

La double vie de Véronique (00:13:58)

La double vie de Véronique

La double vie de Véronique (01:20:56)

La double vie de Véronique

La double vie de Véronique

De plus en plus méfiant vis-à-vis de l’image photographique qui est l’origine (souvent refoulée) du cinéma, Kieślowski dispose différents types de distorsions qui peuvent venir troubler le lien « ombilical » qui relierait le regard à l’objet à travers l’ouverture photo-cinématographique. C’est ici le manteau qui porte cette altérité, Véronique se voit différente d’elle-même parce que l’habit, ici, défait le moine. Perdue au milieu d’une planche couverte d’autres images à peine regardées, cette vignette constitue une fente vers le mystère de l’altérité interne, de l’autre en soi, qui est le propre d’une oscillation dans laquelle l’éthique peut s’originer. En prenant conscience de cette altérité ontologique qui lui permet de savoir des choses avant de les avoir vécues, Véronique, (Vera Icona : la vraie image) accède au niveau éthique de l’existence, celui du choix conscient, libre, responsable. La disposition sur une planche-contact indique ici l’importance du choix et du hasard dans le rapport à la photographie. On y retrouve certes le goût du montage –choix des plans- qui était pour Kieślowski le véritable lieu de l’écriture cinématographique, mais aussi l’opération en vertu de laquelle le hasard des prises de vue livre sa sève de contact avec le réel (l’origine) et de rencontre heureuse. Véronique avait mitraillé la place centrale de Cracovie sans savoir exactement ce qu’elle photographiait, à la manière de Thomas le personnage de Blow-up qui découvre illusoirement et après coup qu’il a enregistré un meurtre sans le voir. Mais ici, la vérité est spéculaire, le reflet ou le double qui hante toute l’œuvre du cinéaste trouve son sens ; il s’agit d’éprouver l’autre en soi.

La question du choix de la photographie dans une série de prises de vue se retrouve encore dans Trois couleurs ; Rouge. Irène Jacob y incarne Valentine, un jeune mannequin dont on peut voir une séance de pose au terme de laquelle le photographe demande à la jeune femme de lui indiquer la photographie qu’elle préfère et qui doit servir de support visuel à une publicité pour une marque de chewing-gum.

Rouge

Rouge (00:16:58)

Rouge

Rouge (00:17:09)

Une nouvelle fois, comme dans Le personnel ou La double vie de Véronique, un personnage pose son doigt sur sa propre image photographique. Il s’agit pour lui de se reconnaître, de se désigner et de se choisir, dans le même geste. Un processus dans lequel l’index joue un rôle proche dans son intention de celui de Saint Thomas dans la toile de Caravage, mais paradoxalement inversé quant à son résultat. Plongé dans l’image à la recherche du corps sous l’image, il en est lui-même la matière et s’en trouve exclu, y reste étranger. Le doigt d’Irène Jacob étant ici la matière réelle de la chair représentée photographiquement, il nous montre ici comment la surface de l’image se ferme au désir haptique du sujet regardant qui constate alors qu’il n’y a là qu’une surface close. Que pointe-telle au juste ? D’un côté de cette surface se tient l’illusion de la chair, de l’autre la chair elle-même. Le sujet est à jamais étranger à lui-même dans son rapport spéculaire à sa propre valeur d’objet.

Tenir, pétrir, garder, retenir et avaler, boire, dévorer, ingurgiter, tels sont les gestes que sollicitent les images encadrées – l’encadrement étant lui même une « poignée » pour le sujet regardant, le bord pour la main – ressemblantes, dont le dogme de l’indicialité, plus ou moins scientifiquement établie (présence du modèle, enregistrement lumineux…), constitue un lien « ombilical » entre le sujet regardant et l’objet représenté/regardé.

Il devient alors passionnant d’observer plus attentivement la dimension orale et la dimension haptique du regard ; le jeu de la bouche et de la main dans l’instauration d’une relation à l’image et en particulier à l’image filmique à partir de sa texture photographique, lait nourricier (et scientifique donc vrai) de la présence indicielle. L’image comme trace crédible de notre attachement à la présence et tout autant à l’absence, c’est-à-dire à l’expérience de la séparation avec l’objet primaire.

(Article tiré et adapté à partir d’un chapitre de ma thèse de doctorat.)

[1] 13 décembre1981-22 juillet 1983

[2] Voir à ce sujet l’article d’André Gunthert : « Le complexe de Gradiva. Théorie de la photographie, deuil et résurrection » in Etudes photographiques n° 2 mai 1997, en ligne 🙁http://etudesphotographiques.revues.org/index423.html)

[3] Journal « La poste » du 30 décembre 1895.

[4] C’est aussi ce que souligne l’usage du passe-montagne dans la photographie du mari de Dorota dans Le Décalogue 2.


2 réflexions au sujet de « La fascination de Kieślowski pour la photographie ou le lien « ombilical » selon Barthes … »

  1. Bonjour,
    merci pour ce billet passionnant que je viens de découvrir. Je me permet de vous signaler le court-métrage réalisé par Agnes Varda en 1982, « Ulysse ». Vous le connaissez sans doute. Il fait échos au premier film de Kieslowski que vous évoquez.
    Merci encore pour ce travail d’analyse rigoureux et inspirant.
    Lune Riboni

  2. Article fort sympathique, une lecture agréable. Ce blog est vraiment pas mal, et les sujets présents plutôt bons dans l’ensemble, bravo ! Virginie Brossard LETUDIANT.FR

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