La représentation de l’accouchement (du réel ?) dans le cinéma à visée documentaire

"Premier amour" (1974) de Krzysztof kieslowski, Jadzia en plein accouchement.

« Premier amour » (1974) de Krzysztof Kieslowski, Jadzia en plein accouchement.

On sait que Krzysztof Kieślowski a trouvé le terme de sa quête du réel dans les images à visée documentaire, au cours du tournage de sa fiction documentaire Premier Amour (1974) après avoir effectué un zoom avant sur une larme qui coulait sur la joue de Romek au moment où il annonçait à sa mère, au téléphone, qu’il venait d’avoir une fille. Cette chose des larmes, réelle aura été pour lui une éclaboussure amère et un retour déplaisant à sa propre activité de sujet regardant, et de filmeur intrusif. Ce fut pour lui le point de départ d’une prise de conscience éthique et d’un abandon progressif du cinéma à visée documentaire. Pour poursuivre son exploration des profondeurs humaines, il fera ensuite appel à des comédiens, substituera la glycérine aux vraies larmes, la représentation fictionnelle de l’émotion à la vraie émotion filmée. Moment décisif donc que cet accouchement filmé en direct avec ses conséquences affectives chez les sujets qui l’ont réellement vécu, qu’ils soient filmés ou filmeurs.

            Soulignons ici que cette prise de conscience au sujet du contact entre l’image à visée documentaire et le réel qu’elle vise, a eu lieu à l’occasion du tournage d’un accouchement selon les principes et méthodes du cinéma direct. L’accouchement est par excellence l’événement de l’apparition d’un réel incontournable dans un champ visuel chargé d’une attente. Il se trouve particulièrement bien placé pour représenter et opérer dans l’image même, ce que Lacan appelle la tuchè.

La tuchè, dit Lacan lors de la séance de son séminaire du 5 février 1964, est «la rencontre avec le réel», mais il ajoute lors de la séance suivante, le 12 février 1964 : «la rencontre en tant qu’elle peut être manquée, qu’essentiellement, elle est la rencontre manquée.» Nous allons essayer de voir ici quels sont les enjeux inconscients de la représentation de l’accouchement dans le cinéma à visée documentaire et comment cette représentation met en jeu les soubassements anthropologiques (désir de saisir un objet réel par le regard) de notre relation à « l’image vraie » des films dits documentaires.

Kieślowski raconte comment l’accouchement de Jadzia constituait le cœur et l’objectif même de Premier amour, entièrement construit sur la préparation et l’attente de cette échéance. Il raconte aussi comment il a dû s’organiser pour pouvoir le filmer, partageant l’attente du jeune couple, prêt à bondir comme lui pour saisir cet instant. Nous découvrons alors dans le récit qu’il en fait, un élément de hasard, un moment  de rencontre fortuite, une improvisation de la dernière heure, qui pourrait prendre toute son ampleur et nous permettre de voir dans l’accouchement la figure de ce désir de la rencontre du réel comme origine de l’image.

            « Un accouchement ne peut être répété. Pour un deuxième, il faut attendre au moins un an. On s’y était donc soigneusement préparés. On savait que Jadzia allait accoucher à la maternité de l’hôpital de la rue Madalinski, où était aussi née ma fille. Je me rappelle plus très bien si la petite est née avant ou après Marta, mais ça devait être à peu près à la même époque. J’allais voir ma femme Marysia à la même fenêtre. (…) Jadzia et Romek n’avait pas de téléphone. Nous nous sommes mis d’accord qu’aux premières contractions de Jadzia, son mari Romek appellerait immédiatement mon assistant Krzysztof Wierzbicki, surnommé le Bec. Le Bec avait un téléphone, et tous ceux qui devaient être présents dans la salle d’accouchement attendaient son appel. On savait que tout irait très vite. On ne pouvait pas se permettre le moindre retard. On travaillait sur ce projet depuis cinq ou six mois. Il était hors de question de tout gâcher. Le Bec devait d’abord m’appeler, puis appeler Jacek, Malgosia Jaworska et le directeur de production. On avait besoin de personne d’autre. On attend donc. Une semaine passe. Rien. Aucune nouvelle. Tous les jours, j’envoie le Bec vérifier si Romek n’a pas oublié de nous appeler. Une nuit, le Bec en a marre et va boire un coup. Il n’en peut plus de rester accroché au téléphone jour et nuit. Sa famille prend le relais devant le poste, tandis que le Bec poursuit sa tournée des bars. Il prend une cuite. A quatre heures du matin, il atterrit dans un bus de nuit reliant le quartier d’Ochota au centre-ville. Complétement ivre, il ne sait plus très bien où il est. Il faut dire que le bus de nuit passait toutes les deux heures à Varsovie. Le Bec monte dans ce bus, s’assoit tout au fond et il s’endort, la tête dans les mains ou sur les genoux. Le bus roule. Il est quatre heures du matin. Il fait nuit. Il me semble que c’était en hiver. Non c’était plutôt le début du printemps. En tout cas, il faisait froid. Soudain, il sent qu’on le secoue. Il se réveille. C’est Romek qui vient de monter dans le même bus avec Jadzia. Elle a eu des contractions dans la nuit. Ils sont sortis. Il n’y avait pas de taxi. Romek était tellement énervé qu’il n’a appelé personne. Ils sont montés dans le premier bus dont le seul passager était le Bec, complétement ivre mais qui a dessoûlé en les voyant. Il saute du bus, se précipite vers une cabine pour appeler Jacek, Malgosia et moi. Une demi-heure plus tard, nous sommes tous à la maternité. Nous avons même tourné l’accouchement du début à la fin, il a duré finalement huit heures. Ce n’était donc pas la peine de nous agiter autant, mais on ne pouvait pas le prévoir à l’avance. Il arrive parfois que la réussite d’un tournage dépende d’un petit détail. »[1]

            Ainsi donc cette séquence est le fruit d’un heureux hasard, d’une rencontre de fortune qui était attendue mais qui n’arrive pas au moment ni dans le lieu où elle était prévue. Même si ces péripéties n’ont pas eu une incidence très grande sur la capture du moment crucial de la naissance puisque l’équipe avait près de huit heures pour s’installer, le cinéaste prend soin de les raconter dans le détail avec un souci de l’exactitude scientifique que soulignent ses différentes hésitations montrant au passage comme il lui est difficile de distinguer le film de la réalité. Il reconstitue cette double rencontre fortuite au terme de laquelle il a pu filmer cette origine en action, cette apparition générative d’un réel visible. Filmer un accouchement, c’est filmer ce qu’il y a de plus réel dans une vie, la base de toutes les réalités, la venue au jour et au visible d’un sujet. Il s’agit-là précisément du moment où ce qui gisait dans le fantasme apparaît au grand jour apportant une réponse à ce que cherchait l’œil porté sur le corps nu de l’image dans sa quête d’une origine qu’il pourrait tout à la fois atteindre et quitter dans le même mouvement.

Dans Premier amour, c’est peut-être le regard à la caméra de Jadzia (Voir plus haut) qui manifeste cette rencontre avec le réel dans le film. Parturiente en plein travail, elle se tourne vers la caméra et la regarde fixement. Alors que l’accouchement lui-même reste dans le hors-champ, la caméra de Kieślowski se porte sur le visage de Jadzia, l’apparition de l’enfant se fait en voix-off et c’est ce regard à la caméra qui soudain manifeste cette épiphanie, cette apparition, la rencontre avec le réel comme origine de l’image, c’est le regard à la caméra qui l’incarne ici. De la même manière, les larmes de Romek, quand il annonce la naissance à sa mère, constituent un débordement qui évoque la tyché dont parle Georges Didi-Huberman ;

« Eloigne-toi promptement de la peinture si tu ne veux pas être mouillé par l’écume qui dégoutte de ses cheveux pressés. »[2]

La peinture, ici associée clairement à la figure d’une Vénus anadyomène, a déjà cette faculté de pouvoir faire croire à la vie de l’être représenté dans sa représentation, et à la tychè est la manifestation de cette « capacité de teuxis » que possède la peinture et au-delà, l’image ressemblante de la vie. Elle est, selon Georges Didi-Huberman,

« ce qui littéralement nous atteint, nous touche, choit, nous échoit, nous destine dans l’instant même d’une rencontre »[3]. Tychè, – le personnage mythologique, la Fortune pour les romains – est une océanide, « fille de l’eau et sœur de Styx, le fleuve infernal. Elle est donc ruisselante, sans forme, elle est aveugle, dit-on, on ne l’appelle « bonne » que parce qu’elle est redoutée, elle est le caprice, l’imprévu, le non-visible par excellence ; en tant que déesse, elle déjoue toute représentation, échoue à être strictement personnifiée ; elle est une « pure abstraction », disent les mythographes déroutés »[4].

Serait-elle le mouvement, signe même de la vie ? La fluidité en soi, l’eau des songes et des reflets qui ne peut que nous « mouiller », voire nous absorber ?

En cela le cinématographe, avec son image fluide, son aspect liquide, insaisissable, éclaboussant, réalise l’ancien désir, qui habite la peinture « mimétique » depuis Zeuxis, de saisir la vie dans son apparence, de rendre le souffle à l’être peint et de sortir du cadre pour toucher le spectateur par la force de la ressemblance et de la stimulation des organes sensoriels. Avec le cinématographe, Tychè, l’océanide, la fille de l’eau, s’écoule à travers le cadre, comme ces ouvrières des usines Lumière qui sortent de l’embrasure de la porte de l’atelier, en 1895, comme cette eau espiègle qui surprend « l’arroseur arrosé » qui pourrait être, ici, dans le contexte de ce regard à la caméra qui allégorise la naissance, le voyeur vu qui retrouverait son corps, renaîtrait à lui-même, dans la conflagration provoquée par l’intrusion soudaine du regard tiers. Charles Baudelaire en fait une très belle illustration dans son sonnet A une passante :

« Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté

Dont le regard m’a fait soudainement renaître ».

Les exemples sont très nombreux qui soulignent la dimension liquide et originaire de l’image filmique, comme ce lait baptismal jaillissant de la machinerie soviétique moderne qu’est la fameuse écrémeuse dans La ligne générale d’Eisenstein.

La ligne générale (00 :39 :05 et 00 :39 :12)

La ligne générale (00 :39 :05 et 00 :39 :12)

           On peut ajouter à cette mention de l’origine au cœur d’un film de Kieślowski, l’exemple de Filip Mosz, le personnage qui incarne son double en cinéaste amateur, dans L’amateur, et qui commence à filmer au moment de la naissance de sa fille. Même s’il ne filme pas directement l’accouchement de sa femme, il apparaît assez clairement dans la trame du film que son rapport au réel, son ambition de documentariste de montrer le monde tel qu’il est par opposition aux images d’Epinal de la propagande officielle, cet attachement au principe fondateur et contestataire du cinéma-vérité, sont liés à la naissance de sa fille et à la découverte de sa paternité. Ainsi, devenant père, il découvre l’origine, dont il détient symboliquement les clés[6] ainsi qu’un rapport éthique à la représentation de la réalité.

            Ce passage par une évocation visuelle de la naissance comme mise en jeu de l’origine, semble être la matrice figurale du contact avec le réel dans le cinéma-vérité. Dans L’homme à la caméra (1929), film qui constitue une des toutes premières expériences de cinéma-vérité consciente de ses ambitions à la fois réflexives et réalistes (kino-pravda), et théorise sa quête avec les moyens mêmes du cinéma, Dziga Vertov insère un plan d’un accouchement, en contrepoint d’une scène de funérailles. Ainsi, celui qui promeut la prise de vue à l’improviste et fait du documentaire un moyen d’énoncer le visible avec la spontanéité d’un œil qui se porte naturellement sur le monde réel, tout en développant un discours métacinématographique à travers l’utilisation du montage et de ses possibilités discursives, passe lui aussi par cette évocation de l’origine, dans un plan très cru, qui surgit lui-même après une attente et le travail douloureux des contractions, entrecoupées au montage de plans d’un enterrement. Il met en scène le don du jour comme un jaillissement organique de l’image au seuil du deuil.

            L’accouchement est ainsi très présent chez les héritiers de Vertov et de son cinéma-vérité[7] qui trouvera son expression la plus crue dans ce que Mario Ruspoli appelle le cinéma direct, la prise de vue audiovisuelle instantanée et directe du réel qui surgit. Chez Denis Gheerbrant, dans Et la vie (1991), alors qu’il rencontre et dialogue avec une sage-femme, il est amené à filmer un accouchement de manière frontale. De même, Johan Van der Keuken dans Face Value (1991) ou encore Robert Kramer, avant eux, dans Milestones (1975).

Dziga Vertov, L’homme à la caméra (1929) (00 :26 :54), Robert Kramer Milestones (1975) (03 :07 :34), Denis Gheerbrant Et la vie (1991) (00 :39 :42) Johan Van Der Keuken Face value (1991) (01 :54 :03)

Dziga Vertov, L’homme à la caméra (1929) (00 :26 :54), Robert Kramer Milestones (1975) (03 :07 :34), Denis Gheerbrant Et la vie (1991) (00 :39 :42) Johan Van Der Keuken Face value (1991) (01 :54 :03)

 On peut ajouter le film de Yann Le Masson Regarde elle a les yeux grands ouverts (1980)

"Regarde, elle a les yeux grands ouverts" de Yann Le Masson (1980) (00:05:46)

« Regarde, elle a les yeux grands ouverts » de Yann Le Masson (1980) (00:05:46)

            Ces films partagent une même esthétique du cinéma-vérité et des modalités de prises de vue du cinéma direct, ils cherchent à saisir le réel dans l’image et l’accouchement fournit un moment d’authenticité inatteignable par les moyens de la fiction. C’est un acte unique, infalsifiable, à la fois la première et la plus remarquable réalité. Il représente le début de toute réalité, le moment de la réalisation, de l’apparition première de l’être et du corps.

             Que ce soit par métaphore – l’accouchement d’une œuvre ou d’un secret – ou bien plus concrètement la naissance d’un enfant, l’accouchement, en tant que don du jour , est un travail de réalisation. Marqué du sceau de l’apparition et conjointement de celui de la séparation, l’accouchement est à même de manifester l’énergétique pulsionnelle de l’image, comme union et coupure avec l’origine, tout en constituant une image difficilement montrable. Le cinéma direct comme le cinéma-vérité,  qui s’appuient sur le dogme de la vérité photographique comme garantie de l’authenticité des images, semblent avoir eu une prédilection (pensée ou impensée) pour cette figure, pour exprimer leur propre capacité à saisir l’origine de l’image qu’est ce réel dont elle a vocation à se détacher tout en le protégeant.

             Ainsi, c’est peut-être l’accouchement que rejoue d’une certaine manière La sortie des usines Lumière en tant que premier film dans le mythe des origines du cinéma. La photographie s’anime et naturellement, les corps vivants en gestation dans l’immobilité de l’espace pictural puis photographique, spécialité de cette usine ou se fabrique la substance même de la prise de vue instantanée, sortent, franchissent le seuil et s’écoulent vers le hors-champ. La photographie apparaît bien ici comme l’origine du cinéma et particulièrement du cinéma qui a pour vocation de saisir le réel, de dire la vérité contre les « tableaux » de la fiction ou des images narratives officielles. C’est dans cette démarche de dévoilement du réel que la « dramaturgie du réel » de Kieślowski, mêlant cinéma direct et cinéma-vérité, a tenté de représenter la Pologne de la fin des années 1960 et durant les années 1970. Il a d’ailleurs souvent questionné la photographie dans ses films, souvent prise dans son rapport à l’illusion et au réel et en y introduisant la question de l’origine.

[1] Krzysztof Kieślowski, Le cinéma et moi, Lausanne, Noir sur Blanc, 2006, p. 84-85.

[2] Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, (Le temps des images), Gallimard, 2007, p. 68. (Reprise de l’article « la couleur d’écume, ou le paradoxe d’Apelle » in Critique n°469-470, XLII, 1986, p.606-629.)

[3] Ibidem. p.67.

[4] Ibidem. p.67-68.

[5] Le « Je t’ai vu naître » qu’on entend parfois et qui veut dire « Je connais ton origine » ou plus exactement « Je t’ai vu n’être », j’étais là au moment où tu es apparu, passant symboliquement de l’inexistence à l’existence.

[6] Je reprends à mon compte, ici, la distinction entre cinéma vérité (Rouch/Morin) en référence à Dziga Vertov et cinéma direct (Ruspoli) en référence au mode de prise de vue, telle que la formule François Niney au sujet de la filmographie de Jean Rouch : « La filmographie de Jean Rouch illustre d’ailleurs les deux branches de ce cinéma de prise de parole et de terrain en caméra portée : tantôt cinéma-vérité optant pour l’improvisation ou le psychodrame provoqué devant la caméra, tantôt cinéma direct cherchant à capter sur le vif gestes et dialogues en situation. » François Niney, L’épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck, 2002, p. 131.


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