La citation filmique comme commentaire dans « Résistance Naturelle » de Jonathan Nossiter

La chute d'Isard, attribué à Peter Brueghel l'ancien, 1583

« La chute d’Icare », attribué à Peter Brueghel l’ancien, 1583

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Le film devient parfois la matière dont sont faits ses propres rêves ; s’écartant d’un degré du réel représenté, il nous rapproche d’un degré de notre propre réel, sans jamais que ni l’un ni l’autre ne soit atteint. La citation d’un film dans un film nous amène à un double jeu très fécond, nous rappeler que le film est un médium, un support qui peut être greffé, nous faisant sortir de sa fable pour l’aborder comme représentation, mais aussi nous amener subtilement à rêver une image depuis le film lui-même, à voir le film cité comme une pensée du film simplement vu, et non plus comme une ouverture sur un réel. Bien que, par définition, la texture de la greffe et celle du film-maître ne sont pas différentes, nous prenons la première pour un souvenir, une illustration, un jeu ou une pensée. 

Avec la citation cinématographique, le film se met donc à se remémorer, à illustrer, à jouer ou à penser. Je ne parle ici que des citations explicites, c’est-à-dire des insertions d’un extrait de film antérieur dans un film actuel, exactement comme c’est le cas dans la citation littéraire, les ruptures dans l’étalonnage, le grain ou la couleur des images faisant ici office de guillemets.

Remémoration : François Truffaut se cite lui-même dans L’amour en fuite, le dernier volet de la saga Doinel, où l’on voit ses personnages, en plein divorce, se remémorer certaines scènes de leur vie, y compris une scène non montée tirée des rushes de La nuit américaine, dans laquelle Dani et Jean-Pierre Léaud se disputaient, mais sous l’identité d’autres personnages. Ces images greffées viennent très précisément nourrir une triple mémoire ; celle des personnages dont elles forment les souvenirs mais aussi la mémoire cinéphilique du spectateur qui reconnait les autres films de Truffaut, seuls éléments tangibles du passé des personnages qui n’ont pas d’existence en dehors de ces films, et enfin, plus discrètement, la mémoire propre du réalisateur qui joue sur ses rushes et réoriente une scène en fonction de l’identé des comédiens… Souvenir d’un tournage qui est dans un premier temps la seule réalité du film pour le cinéaste.

Illustration : Woody Allen est un grand praticien des citations filmiques, il joue sur leur degré, de l’allusion visuelle à la reprise littérale d’une séquence en passant par la reprise d’une simple réplique, ainsi que sur les différentes modalités de leur insertion dans le film. Dans Crimes et délits par exemple, il en glisse cinq. La première, intervient dans un montage « cut », nous faisant sans passer sans transition d’une scène de ménage entre un homme et sa maîtresse (Martin Landau et Angelica Huston) à une autre scène, plus ancienne et en Noir et Blanc, entre les deux protagonistes de Mr and Mrs Smith, d’Hitchcock ; Robert Montgomery et Carole Lombard. La séquence apparaît comme une illustration imaginaire de la scène de ménage que Judah devrait prochainement avoir avec son épouse, à ce titre, elle illustre le propos et fait office de visualisation de ce qu’imagine le personnage. Juste après la séquence hitchcockienne, nous sommes dans une salle de cinéma où Woody Allen regarde le film. L’insertion de l’extrait est ainsi justifiée par une situation de visionnement, comme c’est très souvent le cas.

Jeu : Dead Men Don’t Wear Plaid (Les cadavres ne portent pas de costard), est un délicieux film comique de Carl Reiner datant de 1982, dans lequel le réalisateur a inséré 19 extraits de films noirs hollywoodiens. L’originalité de son usage de la citation est d’intégrer les extraits comme s’il s’agissait de plans du film, allant jusqu’à imaginer des dialogues entre Humphrey Bogart et Steve Martin dans des champ-contrechamp savamment mis en scène. La citation, ici, faite pour être repérée par le cinéphile et détectable à quelques inconguités de pellicule, est fondue dans le film et joue même comme un acteur du film en s’intégrant dans la fiction, avec un rôle défini…

Le point commun à ces différents types de citations réside dans le fait qu’elles sont toutes diégétisées, elles viennent de l’histoire elle-même, en font partie, sont introduites et chevillées au film par la présentation d’une situation de remémoration ou de visionnage ou, plus radicalement, sont directement intégrées au film, au premier degré. Bien qu’on puisse parfois avoir l’impression d’un commentaire exogène chez Woody Allen qui sait jouer de la contiguité des plans, il y a toujours a posteriori un prétexte diégétique à leur présence, si bien qu’elles ne peuvent complètement passer pour des commentaires provenant du sujet qui formule les images, instance énonciatrice du film : le cinéaste.

Pensée : Je voudrais m’arrêter ici sur le cas original d’un film documentaire dans lequel les citations filmiques sont extradiégétiques, n’ont presque jamais de lien direct avec les personnes filmées, ne sont presque jamais illustratives des propos tenus par les personnes filmées mais constituent des commentaires personnels que leur fait le cinéaste lui-même (je n’en ai pas trouvé d’autres). En effet dans Résistance Naturelle, film initié presque spontanément, autour d’une table, lors de rencontres avec des vignerons italiens, le cinéaste indépendant Jonathan Nossiter commente à quinze reprises, à l’aide d’extraits de films, les propos des personnes avec lesquelles sa caméra dialogue.

Le film repose entièrement sur le mouvement interne d’une dialectique entre l’objet filmé, ici une parole saisie de manière on ne peut plus directe et attentive, et son commentaire audiovisuel, constitué d’une citation réorientée et introduite dans le film au montage. Ces deux niveaux d’écriture essentiels que sont tournage et montage, (le scénario étant ici l’expérience et l’amitié), viennent ainsi disposer en vis-à-vis ou en écho, les deux points de vue sur le même sujet ; la continuité culturelle dans des domaines aussi différents et cousins que le monde du vin et celui du cinéma. Celui de vignerons qui protègent leur liberté de faire du vin selon leur éthique et celui du cinéaste qui défend et incarne, lui, une tradition de liberté radicale dans l’Histoire du cinéma. Il est d’ailleurs relayé, dans le film lui-même, par Gian Luca Farinelli, directeur de la cinémathèque de Bologne, qui intègre sa réflexion d’historien du cinéma au coeur des propos des vignerons et permet de faire glisser le thème du film de la vigne seule, à l’expression culturelle plus largement. Celle qui est menacée dans différents domaines par la fadeur industrielle.

Dès le premier plan, Jonathan Nossiter s’appuie sur une double citation, celle de La chute d’Icare (1583) de Brueghel l’ancien (voir ci-dessus), et d’un poème, Icarus, d’Auden qui le décrit, le raconte, le pense selon sa manière. Le poème est lu par le cinéaste lui-même et sert d’épigraphe à l’ensemble du film dont le propos va venir se caler dans cette relation entre une image et une parole, déplaçant le documentaire du terrain de l’enquête, ce qu’il ne sera à aucun moment, sur le terrain de la pensée, verbale et iconique. L’image et son commentaire verbal viennent annoncer de manière inversée ce qui va suivre, dans la démarche dialogique du film ; le verbe (filmé) et son commentaire imagé.

Le cinéaste pense à travers les images, avec les images d’autres films, elles viennent répondre à différents mots, différentes phrases des intervenants et en particulier de Stefano Bellotti, vigneron philosophe qui est la voix centrale du film. Neuf des quinze extraits semblent réagir à ses propos ce qui place le cinéaste dans une sorte de dialogue avec le vigneron. Ces extraits ne viennent jamais illustrer les propos auxquels ils se chevillent, au contraire, ils posent une question au spectateur, l’invitent à trouver le cheminement propre à la pensée du cinéaste et nous invitent aussi à comprendre comment fonctionne la pensée dans un film.

Aidé des commentaires verbaux (inédits) du cinéaste sur ces commentaires filmiques et en  essayant moi-même d’y apporter un éclairage de spectateur intéressé par cette forme de pensée originale, je vais reprendre ces extraits au fil du film.

1) Broken China de Harold Beaudine (1926) (première occurrence)

Valeria Bochi évoque la réaction de ses parents quand elle leur a annoncé qu’elle avait décidé de « devenir paysanne », avec son mari Corrado Dottori… Le premier extrait est lui-même annoncé par la musique au piano qui continuera au-delà sur les images du film cité… la joyeuse transgression des enfants de Broken China continue avec l’espièglerie des enfants « réels » qui goûtent le vin. L’enfant qui quitte le chemin familial, les enfants qui se moquent de la police, des enfants qui boivent un vin naturel comme s’il s’agissait d’un beau fruit à croquer…   

Valeria Bochi et Corrado Dottori in Résistance Naturelle (00:03:27)

Valeria Bocchi et Corrado Dottori in « Résistance Naturelle » (00:03:27)

Extrait de "Broken China" (réalisé par Harold Beaudine, 1926) in Résistance Naturelle (00:03:41)

Extrait de « Broken China » (réalisé par Harold Beaudine, 1926) in « Résistance Naturelle » (00:03:41)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Je ne savais pas trop comment ouvrir le cœur du spectateur aussi bien que sa tête vers cette relation, pour moi magique, entre le vin et le cinéma, la terre et l’écran, l’artisan-paysan et l’artisan-urbain. Un soir où je regardais des courts métrages muets avec mes enfants, on est tombés sur ce petit film qui incarne le charme et la liberté inventive des débuts du cinéma (et des enfants !). Soucieux de trouver comment anticiper la première apparition de Gian Luca Farinelli dans le montage, homme de cinéma au milieu des agriculteurs, je me demandais si ce vieux film pouvait servir. Toujours inquiet, je l’ai placé entre la balade enfantine du couple de vignerons Corrado Dottori et Valeria Bochi et le retour à leur cave avec un tas de vrais enfants dégustant leur vin. D’un seul coup, j’ai senti moi-même une joyeuse liberté de cinéaste qui m’a donné le goût d’aller plus loin dans ces échanges entre les deux mondes. »

2) Broken China de Harold Beaudine (1926) (seconde occurrence)

Dans le prolongement de la première citation, quelques minutes plus loin dans le film, Stefano Bellotti arrive à Pacina et demande : « c’est une arme ?» en parlant de la caméra :  La citation de Broken China reprend exactement à la jointure de l’arrêt de la précédente citation : le film est une arme contestataire… les enfants de Broken China jouent des tours à un policier qu’ils expédient à l’étage d’une fumerie d’opium où il semble trouver son bonheur…

Stefano Bellotti arrivant à PAcina in Résisantce naturelle (00:14:34)

Stefano Bellotti arrivant à Pacina in « Résistance naturelle » (00:14:34)

Extrait 2 : Broken China (réalisé par Harold Beaudine, 1926) in Résstance Naturelle (00:14:35)

Extrait 2 : « Broken China » (réalisé par Harold Beaudine, 1926) in « Résstance Naturelle » (00:14:35)

3) Un Mondo Buono de Chiara Rapaccini (2014) – Dessin animé original réalisé pour Résistance Naturelle.

Gian Luca Farinelli, directeur de la cinémathèque de Bologne cite une marque italienne bien connue qui fleure bon la campagne (de pub) : « l’image du moulin blanc d’antan» : Cette image artificielle de la vie à la campagne comme objet de consommation a donné lieu à un type de commentaire filmique différent du premier (la différence étant la règle de la pensée antidogmatique du cinéaste) puisque c’est le fruit d’une commande. On peut donc presque dire que Jonathan Nossiter s’y exprime plus directement, mais le film reprenant la formule « moulin blanc », il se présente comme une réaction aux propos de Farinelli tout en constituant une oeuvre à part entière.

Gian Luca Farinelli in Résistance Naturelle (00:17:40)

Gian Luca Farinelli in « Résistance Naturelle » (00:17:40)

Extrait de "Un Mondo Buono" (réalisé par Chiara Rapaccini, 2014) in Résistance Naturelle  (00:17:41)

Extrait de « Un Mondo Buono » (réalisé par Chiara Rapaccini, 2014) in « Résistance Naturelle » (00:17:41)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Chiara Rapaccini, illustratrice et écrivaine, est la veuve du fondateur de la « commedia all’italiana” Mario Monicelli, l’un de mes réalisateurs préférés. Quand j’ai déménagé du Brésil à Rome, au début de 2011, c’était juste après le suicide de Monicelli. J’avais l’impression d’arriver dans une ville où son fantôme rôdait encore. Chiara est devenue une amie grâce à Gian Luca Farinelli, je l’invitai à plusieurs reprises dans ma salle de montage : autant pour son regard aiguisé sur l’ensemble du film que pour son autorisation (morale) d’employer un long extrait de “Il Marchese del Grillo”. Avec son esprit ludique et anti-conformiste, on a vite parlé d’une collaboration possible parce que ce film semblait chercher tout seul à tisser des liens inattendus entre des formes de cinéma diverses. Au moment où, dans le film, Farinelli parle de la difficulté de transmettre le passé de manière authentique et vivante – défi aussi vrai pour un vigneron que pour un cinéaste ou un restaurateur de films- il cite la marque “moulin blanc”. Pour tout Italien “il mulino bianco” représente une idée du passé Hollywoodisée, sur-sucrée et inauthentique. Car depuis 40 ans –et surtout dans les années Berlusconi- les italiens subissent des campagnes de publicités de ”Mulino Bianco”, marque industrielle de biscuits et de desserts la plus puissante en Italie, qui appartient à Barilla, géant mondial des pâtes, dénoncés à plusieurs reprises pour utilisation de farine pourrie. Dans des premiers montages, j’avais mis une pub de 1990 où on voyait le rêve kitsch de la campagne vierge imaginé par ces vendeurs de produits chimiques. L’ayant trouvé trop « premier degré », j’ai vu ensuite naître ce projet de dessin animé au 2ème (3ème?) degré. Y compris le bisou entre hommes à la toute fin, clin d’oeil à Guido Barilla, patron de la marque qui a récemment déclaré aux journaux italiens que les fameuses publicités « Mulino Bianco » seront toujours conçues pour “de vraies familles et jamais pour des homos.”

4) Cinema Al servizio del Agricoltura, actualités de cinéma (1953)

Stefano Bellotti dit « il y a une intention » c’est-à-dire une volonté politique de l’Etat d’orienter la vie rurale et la production en fonction d’une idéologie… Dans l’extrait suivant apparaissent les moyens historiques de cette propagande visant à prouver l’existence de l’intention. Ce qui passe ici, dans l’enchaînement c’est la place de l’idéologie dans les définitions et les moyens, puisque le service cinéma est ici un outil pour « éduquer » les paysans. On peut noter l’aspect militaire de l’opération.

Stefano Bellotti in "Resistance Naturelle" (00:22:52)

Stefano Bellotti in « Resistance Naturelle » (00:22:52)

Extrait de Cinema Al servizio del Agricoltura (actualités de cinéma, 1953) in "Résistance Naturelle" (00:22:53)

Extrait de « Cinema Al servizio del Agricoltura » (actualités de cinéma, 1953) in « Résistance Naturelle » (00:22:53)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « On oublie aujourd’hui l’importance des actualités au cinéma. Surtout dans un pays tel que l’Italie, où dans l’immédiat après-guerre, personne n’avait la télévision. Aller au cinéma n’était pas seulement l’activité sociale la plus importante pour tout le monde -riche, petit-bourgeois et pauvres. Mais surtout, la force de l’image d’actualité venait exclusivement des petits “films” montés par des institutions gouvernementales pour le cinéma ! Et qu’apportent-elles en 1953, ces 150 camionnettes du gouvernement d’Alice de Gasperi (connu comme le président italien au service des américains) proposant  l’idée d’un cinéma au service de l’agriculture (quelque part l’une des ambitions de mon propre film !)?  Des cours d’instruction filmés qui allaient apprendre aux paysans souvent analphabètes (comme on le voit dans l’extrait suivant) comment utiliser les techniques modernes de l’agriculture. Et quelles étaient ces techniques ? La conversion de méthodes ancestrales qui ont nourri un peuple pendant des millénaires en agriculture chimique. Et pourquoi? Eh bien, parce que l’industrie chimique américaine, qui venait de faire fortune pendant la guerre dans la construction d’armement avait besoin de nouveaux clients. Ces industries chimiques qui avaient apporté des armes de destruction aux hommes allaient maintenant s’appliquer à la faune, aux insectes et à la microbiologie plurimillénaire des sols vierges, sains et jusque là, productifs. Comme quoi un paysan analphabète (ou un peuple maintenu dans l’ignorance) est la proie idéale d’une telle industrie. »  

5) Chi Legge de Mario Soldati pour RAI Télévision (1952)

Stefano Bellotti dit « aujourd’hui, ça a disparu » : Suit alors, dans le commentaire filmique du cinéaste, une vision idéalisée de la campagne d’alphabétisation menée par Mario Soldati. L’alphabétisation a-t-elle vidé les campagnes ?

Stefano Bellotti in "Résistance Naturelle" (00:26:42)

Stefano Bellotti in « Résistance Naturelle » (00:26:42)

Extrait de Chi Legge (RAI Télévision, réalisé par Mario Soldati 1952) in Résistance Naturelle (00:26:45)

Extrait de « Chi Legge » (RAI Télévision, réalisé par Mario Soldati 1952) in « Résistance Naturelle » (00:26:45)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Romancier et réalisateur important de l’après-guerre, Mario Soldati était aussi un grand épicurien à la recherche des traditions gastronomiques et culturelles de chaque région d’Italie. Un des rares intellectuels à parcourir sérieusement le pays. Il a fait plusieurs émissions historiques pour la RAI, le plus connu étant “Viaggio nel Valle del Po”  une série d’aventures gastronomiques le long du fleuve mythique qui lie son Piémont natal à la Ferrara de Michelangelo Antonioni. Il est également cité dans « Résistance naturelle » par le vigneron des Marches, Corrado Dottori pour son livre de référence sur le vin, Vino al Vino. Ecrit au début des années 1970, il dénonçait déjà la trahison des terroirs par le système des AOC conçu par les industriels. Conçue et écrite par Cesare Zavattini – le « André Bazin » du néoréalisme italien et scénariste de De Sica, Fellini, Antonioni, Soldati, Rosselini et beaucoup d’autres… Avec une musique de Nino Rota, l’émission  est présentée par Soldati lui-même, qui fait la mise-en scène. Dans cet extrait, qui raconte les paysans analphabètes en 1952, on est à Castelvolture en Campanie, près de Naples. Ce qui frappe dans cette rencontre entre un grand intellectuel du nord et des paysans illettrés du sud, c’est le rapport presque colonialiste de Soldati envers ses “sujets”. Il donne l’impression d’un explorateur anglais du 19 ème siècle qui arrive devant une tribu africaine au fin fond de la jungle. Mais grâce à son talent et grâce à son humanité transparente –presque enfantine- il nous livre des images ethnographiques de paysans qui retrouvent leur dignité et il met en scène un défi épatant, lancé au spectateur à la fin : « Un paysan, serait-il l’être le plus comblé au monde le jour où il aura le même niveau de culture que les autres ?» 60 ans après, que disons-nous des paysans tels qu’on les voit dans ce film d’aujourd’hui ? »

6) Comizi d’amore de Pier Paolo Pasolini (1966)

Corrado Dottori dit que le paysage est « l’expression de l’Histoire » après avoir évoqué les monocultures :  C’est le regard idéologique et plein d’a priori de Pasolini qui vient jouer ici comme un déplacement de la vision monoculturelle de l’espace agricole vers l’espace cinématographique. La « monoculture » serait dans le fait d’aborder son objet selon un point de vue unilatéral établi à l’avance. Le monde paysan est l’objet de nombreux fantasmes des intellectuels citadins et c’est précisément ce que le film de Jonathan Nossiter essaie d’éviter. Le fait de choisir un cinéaste comme Pier Paolo Pasolini qu’il apprécie beaucoup montre en quelque sorte que la remarque le concerne intimement, cet écueil est aussi le sien, celui qu’il évite, celui qui guette tout sujet s’abandonnant à une position de pouvoir.

Prpos de Corrado Dottori in Résistance Naturelle (00:32:44)

Propos de Corrado Dottori in Résistance Naturelle (00:32:44)

Extrait de Comizi d’amore (réalisé par Pier Paolo Pasolini 1966) in Résistance Naturelle (00:32:47)

Extrait de « Comizi d’amore » (réalisé par Pier Paolo Pasolini 1966) in « Résistance Naturelle » (00:32:47)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Un rare long métrage documentaire de Pasolini, cet extrait démarre avec sa propre voix-off, qui reprend exactement l’intonation et la phraséologie des ciné-actualités des années 1950.  Mais ici, c’est pour proposer une contre-verité radicale pour son époque: “Dans le monde agricole en crise, l’amour de la vie survit malgré la brutalité du monde industriel” déclame-t-il. Ensuite, on est dans la campagne d’Emilie, pas loin des terres d’Elena Pantaleoni. Avec une technique peut-être un peu datée aujourd’hui (mais qui lui semblait sans doute une liberté de cinéaste engagé et spontané à l’époque), il se lance dans un genre de reportage télé, micro à la main. On est face à des paysans de l’Emilie, région beaucoup plus évoluée économiquement et socialement que la Campanie. Mais 14 ans après le film de Soldati, la division reste toujours claire entre l’intellectuel urbain et le paysan, sans doute beaucoup moins analphabète, mais loin d’avoir la culture de son interlocuteur. Et pour cela, je trouve les réponses de la mère assez merveilleuses, car elle nous remet tous à notre place ! »

7) Dial M For Murder  (“Le crime était presque parfait”) d’Alfred Hitchcock (1954)

Giovanna Tiezzi dit  « coopération » / effet cut avec la scène du crime dans Dial M. for murder.  Peut-être un lien avec les mains de Giovanna qui semblent annoncer celles d’Anthony Dawson,  mais le sens de cet extrait apparaît plus loin, avec l’évocation de la 3D et du « cinema ritrovato » que met en place le passeur de film qu’est Gian Luca Farinelli dans la cinémathèque de Bologne. Retrouver le goût des étrusques et retrouver le goût de la salle semblent alors aller de paire. On peut aussi voir dans ce « cut » brutal une évocation des ciseaux et de la rupture du fil de la vie et du scénario machiavélique du crime parfait. Mais l’extrait sert lui-même de passage entre deux séquences… coupure et lien donc… c’est la définition de toute pensée.

Giovnna Tiezzi in "Résistance Naturelle" (00:37:54)

Giovnna Tiezzi in « Résistance Naturelle » (00:37:54)

Extrait de Dial M For Murder  “Le crime était presque parfait” (réalisé par Alfred Hitchcock 1954) in "Résistance Naturelle" (00:37:56)

Extrait de Dial M For Murder “Le crime était presque parfait” (réalisé par Alfred Hitchcock 1954) in « Résistance Naturelle » (00:37:56)

retour dans la salle de projection de la cinémathèque de Bologne in "Résistance Naturelle" (00:38:23)

retour dans la salle de projection de la cinémathèque de Bologne in « Résistance Naturelle » (00:38:23)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Malgré son apparence de petit huis clos, le film est une vision puissante, troublante et très actuelle du problème –parfois meurtrier- du manque de complicité naturelle entre homme et femme. Est-ce que cet extrait est un débouché naturel de la discussion de Giovanna Tiezzi au sujet de son père ? Dans Temps historique, temps biologique, Enzo Tiezzi, professeur de physique et chimie à l’université de Sienne, le plus grand écologiste italien des années 1970 et 1980 (l’homme qui a mené la lutte contre le nucléaire en Italie à l’occasion du referendum), nous explique-t-elle, propose une analyse dévastatrice de la non-complicité entre les temps de la nature et les temps de la civilisation de l’homme. »

8) The Gold Rush (« La ruée vers l’or ») de Charlie Chaplin (1925) (première occurrence)

Gian Luca Farinelli affirme que les films « anciens » ne sont pas passés et que ce sont aussi  « des films qui nous parlent aujourd’hui ». Suit ensuite une scène célébrissime de La ruée vers l’or (1925) avec la danse des petits pains. Je cherche alors le lien avec « aujourd’hui », un aujourd’hui où, peut-être, le rapport à la nourriture doit passer par la créativité …

Gian Luca Farinelli in "Résistance Naturelle" (00:39:06)

Gian Luca Farinelli in « Résistance Naturelle » (00:39:06)

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Extrait de « The Gold Rush » (réalisé par Charlie Chaplin 1925) in « Résistance Naturelle » (00:39:13)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Le premier extrait du film de Chaplin, récemment restauré par la Cinémathèque de Bologne, nous montre la fameuse scène des petits pains dansants, mais avec une musique qu’on n’a jamais entendue. Montée sur la bande annonce de la Cinémathèque, cette musique, qui semble pourtant parfaitement synchronisée avec l’image, vient d’un autre film qu’ils ont réstauré récemment  : il s’agit de celle du « Guépard » de Visconti ! »

9)  Max Mon Amour de Nagisa Oshima (1986) 

Stefano Bellotti parle de la manière dont les hommes résistent, contrairement aux plantes dont on peut faire ce qu’on veut, il dit qu’elles « ne peuvent rien faire » . L’extrait de Max mon amour qui suit met en jeu la question de la manipulation d’une prostituée par homme riche, et celle de l’animalité de l’homme et de la manière audacieuse de le signifier au cinéma.

Stefano Bellotti in "Résistance Naturelle" (00:45:20)

Stefano Bellotti in « Résistance Naturelle » (00:45:20)

Extrait de "Max mon amour" de NAgisa Oshima (1986) in "Résistance naturelle" (00:45:23)

Extrait de « Max mon amour » de Nagisa Oshima (1986) in « Résistance naturelle » (00:45:23)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « David Jarre, le fils de Charlotte Rampling, a rappelé à sa mère (dans la version série de Mondovino) qu’un des moments les plus troublants de sa jeunesse était sur le plateau de Max Mon Amour.  “Vous vous rendez compte de ce qui se passe dans la tête d’un garçon de huit ans quand, dans un pemier temps, il arrive sur un plateau pour voir sa mère embrasser un singe ! Et que Pire ! Le singe enlève ensuite sa tête et que c’est une autre femme dans le singe !” Un chef d’œuvre d’anticonformisme qui a troublé les critiques de l’époque et qui, à travers l’histoire d’amour entre Charlotte Rampling et le singe, pose des questions essentielles –et drôles- sur notre vrai rapport  avec la nature. »

10) Fuoco ! de Gian Vittorio Baldi (1968) 

Stefano Bellotti dit : « D’abord il faut une agriculture après on parle du vin » Fuoco ! de Gian Vittorio Baldi (1968) On voit juste Jonathan Nossiter à l’image qui fait une mou, Fuoco ! apparaît peut-être alors comme une association qui lui est propre… colère pure, acte surréaliste par excellence et cinéma anticonformiste.

Stefano Bellotti in "Résistance Naturelle" (00:54:12)

Stefano Bellotti in « Résistance Naturelle » (00:54:12)

Extrait de "Fuocco !" de Gian Vittorio Baldi (1968) in "Résistance Naturelle" (00:54:15)

Extrait de « Fuocco ! » de Gian Vittorio Baldi (1968) in « Résistance Naturelle » (00:54:15)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Producteur de Godard, Pasolini et Bresson, Gian Vittorio Baldi a également réalisé quelques films, y compris ce grand film anarchiste et rebelle de 1968, Fuoco !  Un huis clos qui se passe entièrement dans la pièce où un boulanger sans travail et révolté se réfugie après une fusillade, les seules scènes extérieures étant celles du début du film, que l’on voit ici. Petite coïncidence (au hasard… ou pas) : originaire de Faenza, Baldi a acheté un domaine viticole en 1973 et il a été un des premiers vignerons ans l’Emilie-Romagne à faire du vin naturel. »

11) The Gold Rush (« La ruée vers l’or ») de Charlie Chaplin (1925) (seconde occurrence)

Stefano Bellotti évoque les sandwiches de junk food « déshumanisante », mangés dans des bars, « juste un sandwich dans un bar et on devient dépressifs » et hop ! apparaît Charlot faisant cuire ses souliers dans La ruée vers l’or. Dans notre course vers la richesse nous acceptons de manger de la semelle…

Gian Luca Farinelli et Stefano Bellotti in "Résistance Naturelle" (00:57:17)

Gian Luca Farinelli, Stefano Bellotti et Stefano Borsa in « Résistance Naturelle » (00:57:17)

Extrait de "The gold Rush" de Charlie Chaplin (1926) in "Résistance Naturelle" (00:57:19)

Extrait de « The gold Rush » de Charlie Chaplin (1925) in « Résistance Naturelle » (00:57:19)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Le deuxième morceau de Gold Rush nous montre le pathos tragi-comique d’un passé gastronomique….qui risque de devenir également notre futur ! »

12) Roma Città Aperta (« Rome, ville ouverte » de Roberto Rossellini (1945) 

Stefano Bellotti évoque la manière dont l’industrie agro-alimentaire asservit les consommateurs qui deviennent « moins autonomes moins êtres humains », un casque nazi apparaît, c’est Rome, ville ouverte (1945) qui occupe alors l’écran. La révolte désespérée d’Anna Magnani et retour à la salle de Gian Luca Farinelli …  c’était encore un extrait de « cinema ritrovato », l’expression de la perte et de l’abandon et de la révolte mêlée ne s’affirme-t-elle pas aussi dans le geste de la cinémathèque ? Question !

Stefano Bellotti in "Résistance Naturelle" (00:59:11)

Stefano Bellotti in « Résistance Naturelle » (00:59:11)

Extrit de Rome ville ouverte de Roberto Rosselini (1945) in "Résistance Naturelle" (00:59:15)

Extrait de « Rome, ville ouverte » de Roberto Rosselini (1945) in « Résistance Naturelle » (00:59:15)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Le chef d’œuvre qui a déclenché le mouvement du néo-réalisme, tourné juste après le retrait allemand de Rome.  Le film reste aujourd’hui l’un des symboles les plus forts et limpides de la résistance éthique et morale. On voit ici la restauration récente faite par Gian Luca Farinelli et la Cinémathèque de Bologne. »

13) Mussolini à Trieste (ANCR  1938) 

Cet extrait est peut-être le seul à être un peu illustratif et à correspondre à ce dont parle le sujet filmé. Il intervient comme pour documenter ce que dit Gian Luca Farinelli, ce qui s’explique peut-être par le fait qu’il s’agit d’une archive douloureuse qui est en soi le retour d’un refoulé.  Farinelli parle de Mussolini et des images d’actualité, il dit : « Mussolini qui parlait du balcon » et Mussolini apparaît à l’écran – ce balcon virtuel- dans le prolongement de son propos.

Gian Luca Farinelli in "Résistance Naturelle" (01:01:04)

Gian Luca Farinelli in « Résistance Naturelle » (01:01:04)

Extrait de Mussolini a Trieste (ANCR  1938)  in "Résistance Naturelle" (01:01:06)

Extrait de Mussolini a Trieste (ANCR 1938) in « Résistance Naturelle » (01:01:06)

Commentaire de Jonathan Nossiter : «  Ce morceau de ciné-actualités reste censuré depuis des décennies à l’Istituto Luce, les de facto archives nationales cinématographiques italiennes. Seule la fondation des résistants de Turin a préservé cette preuve du moment que beaucoup d’Italiens ignorent ou préfèrent oublier: le basculement définitif de Mussolini vers les lois raciales. »

14) Il Marchese del grillo ( « Le marquis s’amuse ») de Mario Monicelli  (1980)

Stefano Bellotti évoque  « Des êtres humains plus contrôlables » et l’image devient justement moins contrôlée, le filmeur vacille et l’extrait commence sur la bande son alors que l’image trembre et devient floue « Qu’est-ce qui se passe ? » demande le personnage du film de Monicelli tandis que son image n’est pas apparue. On découvre ensuite une scène d’exécution et la vindicte de Dom Bastiano… Nouvelle apostrophe depuis une tribune mais aux antipodes de la précédente. Cet extrait semble être une réaction énergétique au constat de Stefano Bellotti.

Son du film "Il marchese del Grillo" de Mario Monicelli (1981) sur les images de "Résistance Naturelle" (01:04:19)

Son du film « Il marchese del Grillo » de Mario Monicelli (1981) sur les images de « Résistance Naturelle » (01:04:19)

Extrait de "Il marchese del Grillo de Mario Monicelli (1981)" in "Résistance Naturelle" (01:04:22)

Extrait de « Il marchese del Grillo de Mario Monicelli (1981) » in « Résistance Naturelle » (01:04:22)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Peut-être le film de Monicelli le plus aimé par les italiens, il est moins connu à l’étranger. Film anticonformiste par excellence, il offre l’un de ses plus beaux rôles à Alberto Sordi. Son personnage de marquis rebelle et espiègle trouve son apothéose dans cette fameuse réplique  au moment où il est le seul à ne pas être arrêté après une bagarre: “perché io sono chi sono e voi non siete un cazzo” (“parce ce que je suis qui je suis. Et vous êtes des enfoirés de rien”). Mais le cœur du marquis –et le cœur du film- est avec le personnage du brigand Don Bastiano. Véritable anarchiste insolent et révolté, comme Monicelli, il défie tous les pouvoirs. On dirait une fusion de l’âme de Jean Moulin avec celui d’un autre grand résistant : Marx. Groucho Marx. »

15) Au Hasard Balthazar de  Robert Bresson  (1966)

Stefano Bellotti évoque la disparition des paysans « un par un ou tous en même temps», apparaît alors Balthazar… mais ce qui me semble déterminant dans ce commentaire est plutôt une analogie visuelle avec des plans sur des animaux de Stefano Bellotti, placés juste avant. Une sorte de relation animale, c’est-à-dire purement visuelle, sans signe verbal, s’établit entre les films et nous porte à percevoir le monde continu et fluide de la vie naturelle, pulsionnelle, animale… Dans le titre même du film de Bresson, les mots rebondissent les uns sur les autres en fonction de leur sonorité, indépendemment du sens… comme ici les chèvres et l’âne.

Des chèvres de Stefano Bellotti (je ne connais pas leurs noms) in "Résistance Naturelle" (00:17:39)

Des chèvres de Stefano Bellotti (je ne connais pas leurs noms) in « Résistance Naturelle » (01:17:39)

Extrait de "Au hasard Balthazard" de Robert Bresson (1966) in "Résistance Naturelle" (01:17:39)

Extrait de « Au hasard Balthazard » de Robert Bresson (1966) in « Résistance Naturelle » (01:17:39)

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Que dirait le singe de Bresson à celui d’Oshima? Et l’âne de Soldati à celui-ci? Et l’ours polaire de Bresson au chien de Stefano Bellotti qui lui ressemble ? En tout cas, je me suis retrouvé à tourner la dernière scène du film avec Bellotti, à la fin du seul après-midi pendant lequel j’ai filmé avec lui, entouré de ses bêtes. Ses chèvres semblaient me parler avec autant de défi et de tendresse que ce paysan-artisan qui se définit comme appartenant à la catégorie sociale la plus libre. Et du coup, la plus dangereuse. »

16) Olhand o Planeta Terra de Capitu, Noah e Miranda Nossiter  (2014)

Le dernier commentaire apparaît après le générique de fin et n’est pas véritablement énoncé par le cinéaste. Il s’agit d’un petit film réalisé par ses enfants alors qu’il était en voyage en France et qui est une sorte de commentaire de son propre film. Un commentaire qui dit moins qu’il ne montre, par son existene même, le sens d’une transmission réussie.

Extrait de Olhand o Planeta Terra (realisé par Capitu, Noah e Miranda Nossiter  2014) à la fin du générique de "Résistance Naturelle"

Extrait de « Olhand o Planeta Terra » (realisé par Capitu, Noah e Miranda Nossiter 2014) à la fin du générique de « Résistance Naturelle »

Commentaire de Jonathan Nossiter : « Un petit geste libre de la part de mes enfants de sept et huit ans, ce film attendait mon retour d’un voyage à Paris en fin de montage du film. Quand j’ai vu leur acte spontané de liberté, j’ai mieux compris les limites et les illusions du mien. »

La citation filmique est donc insérée ici dans une sorte de dialogue entre un cinéaste-monteur et les personnes qu’il a filmées en tant que cinéaste-filmeur, le spectateur les perçoit selon les cadres de sa propre culture et de sa propre sensibilité, et tisse des liens entre les citations et les propos ou les images. Il m’est apparu que les extraits étaient très souvent chevillés au film par des expressions, des formules qu’ils commentent de manière non illustrative en jouant sur des exagérations, des déplacements, des contradictions, des diversions et des analogies. Ce qui est fécond pour le spectateur, dans cet exercice particulier, c’est précisément ce qui est fécond dans tout exercice du commentaire non explicatif, qu’il soit une formule midrashique, l’interprétation d’un psychanalyste ou encore le koan d’un maître zen, c’est la place laissée au travail de l’implicite et de son exploration par le spectateur, chance pour lui d’exercer son intelligence et de trouver son propre chemin.

C’est le contraire d’une démarche idéologique.

Tous mes remerciements à Jonathan Nossiter pour ces précieux commentaires.


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