Le film a-t-il un inconscient ?

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« Bonnie and Clyde » Arthur Penn, 1967, premier plan

Est-ce que le savoir et l’expérience de la psychanalyse peuvent encore être utiles à la compréhension du cinéma, son jumeau historique ?

Depuis les années 1970 et 1980 et les articles célèbres du numéro 23 de la revue Communications (1975) « Psychanalyse et cinéma », depuis Le signifiant imaginaire de Christian Metz (1977 et 1984), depuis les analyses lacaniennes de Slavoj Zizek sur le cinéma d’Hitchcock ou Hollywoodien, de nombreuses études se revendiquant d’une approche psychanalytique du cinéma ont vu le jour … et la nuit… Que reste-t-il de cette ou plutôt de ces approches théoriques ou concrètes du cinéma et des films ? En quoi la psychanalyse peut-elle fournir un angle (encore) fécond aux regards contemporains sur les images filmiques dans l’idée de saisir leurs enjeux inconscients, voire leur raison d’être ?Ayant assisté récemment à une conférence d’analyse de film destinée à des enseignants, j’ai pu constater, dans la timidité des interprétations de l’orateur et dans la réaction sceptique ou désabusée de l’assistance, à quel point il devenait difficile de proposer une interprétation d’inspiration psychanalytique à un public ouvert mais non spécialiste. Force est de constater qu’aux errements subjectifs supposés de l’interprétation on préfère aujourd’hui – et l’université la première – l’assise objective de la description historique, de l’enquête sociologique et des chiffres de l’économie.

C’est que loin de mener un véritable travail d’analyse, au-delà des concepts, dirigée vers l’authenticité d’une intention particulière et loin de chercher à comprendre les mécanismes non conscients de la figuration filmique et de sa réception, dans tel ou tel cas précis, en prenant le film comme un sujet, la plupart des approches critiques d’inspiration analytiques se résument souvent à établir un lien illustratif entre une notion métapsychologique et un élément du film. Cette démarche revient souvent à projeter sur le film les éléments précis d’une théorie. Ici c’est le phallus, là l’objet a, ici on voit l’Oedipe, là la peur de la castration… passant de la psychanalyse sauvage des personnages à celle de l’auteur en se contentant d’y reconnaître la théorie psychanalytique mais sans la mettre en oeuvre.

Fragile domaine scientifique, aux confins de l’esthétique et de la clinique, que celui d’une compréhension de la part d’inconscient dans le phénomène « cinéma ». Comme le rappelle très bien un article de Mireille Barton dans la revue québécoise Cinémas, dans cette tradition de la psychanalyse appliquée qui remonte aux années 1920, le cinéma a été d’abord considéré comme une mise en jeu visuelle de la psyché elle-même, en vertu d’une analogie formelle entre les mécanismes psychiques, notamment ceux du rêve et du fantasme, et certaines formes filmiques comme la superposition, le fondu enchaîné, le hors-champ, le montage « cut » … (Munsterberg, Ramain1), Sabbadini, Gagnebin, Bellour, Milly…)  Il a aussi été pris comme un corpus d’allégories scénarisées où des notions métapsychologiques trouveraient des illustrations emblématiques au gré d’analyses de contenu, fournissant alors des sortes de vignettes cliniques types, (les concepts lacaniens chez Hitchcock par Zizek, la quantité pulsionnelle chez Lang par de M’Uzan, les concepts de de M’Uzan chez Bergman ou Antonioni par Milly…) Plus rarement, il peut aussi être considéré sous l’angle de la psychocritique, dans la lignée de Charles Mauron et Marthe Robert, comme un ensemble de productions iconiques (métaphores obsédantes, motifs, thèmes…) reliées aux  complexes propres à certains cinéastes, comme par exemple la culpabilité conjugale de Fritz Lang au moment de M le maudit… C’est, sur un terrain voisin, ce qu’a fait Serge Tisseron au sujet d’Hergé en devinant dans des albums de Tintin, un secret de famille du célèbre dessinateur… mais cette voie est sûrement la plus vaine de toutes puisque le cinéma est un art collectif et que même si le cinéaste assume la signature du film et tout ce qui s’y trouve, rien n’indique d’où viennent toutes les idées qui prennent forme à l’écran. Peut-être est-il encore possible de la mener chez des auteurs très affirmés et très singuliers, comme Rohmer ou Godard, ou très autobiographes comme Truffaut, mais  l’analyse de ce type ne peut se faire qu’avec le sujet lui-même et ce qu’il peut en dire. Il n’y aucun intérêt à violer des inconscients. Enfin, certains ont abordé le dispositif cinématographique lui-même comme un mécanisme psychique, à travers une clinique du spectateur (Morin, Baudry, MetzBellour…).

D’accord sur le fait qu’il faille partir en quête d’une part inconsciente dans le processus du film, de la projection ou du dispositif, ces différentes approches (qui se combinent toujours plus ou moins) divergent cependant sur le lieu et l’origine de cet inconscient. Celui du film ? celui du cinéaste ? celui du spectateur ? Celui du médium ?

De quel inconscient le film est-il le vecteur ? Le film a-t-il un inconscient ?

La réponse est peut-être à chercher chez Freud, tout simplement. C’est Freud lui-même qui a donné les orientations de cette recherche en suivant quatre types d’approches psychanalytiques des arts de la représentation.

1) Approche énergétique (inconscient du médium)

Une première approche vient de la psychanalyse appliquée, souvent par des psychanalystes eux-mêmes et de l’analyse de la formation des images oniriques que Freud a abordée comme une projection d’images interne, dont le corps serait le cadre et la salle. Une approche très récente fait même du cinéma le modèle inconscient de la construction de la seconde topique de Freud. Selon l’approche des films qui s’appuie sur la Traumdeutung (interprétation des rêves en 1900), le film serait construit comme un rêve, l’abondance des représentations cinématographiques de rêve, dans les années 1920, indique l’importance que pouvait avoir cette évidence au moment où le cinéma et la psychanalyse atteignaient ensemble l’âge adulte. Cette voie ouvre à la comparaison entre les mécanismes psychiques du rêve, énergétiques et symboliques, et ceux du cinéma qui mobilisent les mêmes matières et les mêmes phénomènes de figuration, de condensation, de déplacement et d’accomplissement de désir…  Cependant cette approche analogique ne permet qu’un rapprochement poétique, très troublant et très fécond, mais peu propice à nous fournir des éléments d’analyse indiscutables. A la grande différence du rêve où le « réalisateur » insconscient est aussi le spectateur, sujet imageant et sujet regardant, seul narrateur possible, au cinéma ces rôles sont démultipliés et répartis, si bien que le processus est dans sujet, sans origine. Pure forme, pure mouvement, pure énergie, il constitue ici un jeu sans joueur ; un rêve sans rêveur.

2) Approche métapsychologique (inconscient du récit)

Dans le sillage de la métapsychologie, il y a bien sûr l’interprétation que Freud fait du récit de l’Oedipe-roi de Sophocle, dont il utilise le scénario pour mettre au jour et illustrer la genèse de la sexualité humaine. Il ouvre ainsi la voie à l’analyse des oeuvres, mais ne s’intéresse qu’à la mécanique des processus. C’est la voie qui sera privilégiée par la suite par Bruno Bettelheim au sujet des contes de fées, ou, bien sûr, par Slavoj Zizek, qui peut analyser des films sur le simple témoignage de leur scénario… (parfois sans les voir comme il me l’a dit lui-même sans que cela pose de problème car ses analyses de scénarios sont fort justes … mais borgnes !) Le problème de cette démarche, passionnante sur le plan de l’interprétation des scénarios, est qu’elle néglige l’image elle-même, et tout ce qu’elle porte, qu’elle n’aborde pas la notion de la figuration ni le lien qui existe entre l’image et le processus narratif (condensation) ou les mécanismes psychiques mis en jeu dans la production des images… le film est ici considéré comme un mythe ou un conte, c’est-à-dire d’abord comme un récit et très comme un objet visuel.

3) Approche psychobiographique (inconscient de l’auteur)

Du côté de l’approche du film selon la veine psychocritique, initiée par Charles Mauron en littérature – certainement la moins féconde – on trouve l’analyse freudienne d’Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, publié en 1910 et qui a été démontée en 1923 par l’historien d’Art Eric Maclagan2 au prétexte de la fameuse erreur de traduction en allemand du mot italien « nibbio » qui signifie « milan » et non « vautour », alors que Freud avait basé une bonne partie de son interprétation sur la symbolique du vautour… Cette approche a l’immense intérêt d’ouvrir la psychanalyse appliquée à l’étude des images puisque Freud y analyse la constitution d’un tableau de Léonard, La madone en tierce (1498). Il y trouve l’expression visuelle de la situation familiale du grand peintre et la figure de ses deux mères jeunes.  Meyer Schapiro, sachant gré à Freud d’avoir ouvert des voies fécondes à l’approche des oeuvres d’Art, contestera l’analyse du psychanalyste  au nom de la démarche historique et en mettant en évidence des éléments contextuels (culte de Ste Anne, motif de l’Anna metterza…) qui relativisent nettement le lien entre l’image produite et l’inconscient du peintre. Schapiro n’exclut pas mais corrige l’approche de Freud en distinguant précisément, documents à l’appui, ce qui relève de la convention et des traditions et ce qui relève des propres choix du peintre et qui présente, selon lui, un intérêt pour la psychanalyse. Freud a vu le tableau comme un rêve alors qu’il s’agit aussi d’un produit de la société de son temps, un objet pour l’histoire, ce que le rêve est aussi, certes, mais dans une moindre mesure…

D’une manière générale, cette approche, même recadrée par le travail de l’historien, qui démêle le propre du commun, se heurte à la question de son utilité ; Freud veut ici montrer la puissance de la science qu’il constitue en l’appliquant à de nouveaux objets, mais cette psychanalyse appliquée n’apporte que très peu à la compréhension de la peinture et de Léonard. L’inconscient de Léonard qui est ici à l’horizon n’a d’intérêt que pour lui-même… à moins qu’il ne rejoigne le cas n°1 de la vignette clinique, sur les mécanismes créatifs par exemple et c’est bien ce que dira Freud de la pulsion d’investigation qui marquera l’intérêt du livre, bien plus que son inspection de la peinture.

4) Approche clinique (inconscient de l’oeuvre)

Dans Le moïse de Michel-Ange, publié en 1914, Freud propose une approche beaucoup plus convaincante et intéressante d’une représentation iconique. Il procède à une analyse de la sculpture de Michel-Ange qui représente officiellement Moïse juste avant qu’il ne bondisse et lâche sa colère sur les hébreux qui s’adonnent au culte du veau d’or, (culte orgiaque). Il aborde le thème de la lutte contre l’idolâtrie et part de la matière même de la sculpture, du mouvement qu’elle saisit, pour essayer d’analyser les raisons de l’effet qu’elle a eu sur lui « aucune œuvre plastique n’a jamais produit sur moi un effet plus intense ».

Moïse de Michel-Ange, église St Pierre aux liens, Rome

Moïse de Michel-Ange, église St Pierre aux liens, Rome

Menant son enquête, il procède d’abord à une description analytique en tenant compte de la place de l’intention inconsciente de l’artiste telle qu’elle se manifeste dans l’oeuvre elle-même :

« La situation affective, la constellation psychique qui chez l’artiste a fourni la force de pulsion nécessaire à la création est censée être de nouveau suscitée en nous. Mais pourquoi l’intention de l’artiste ne serait-elle pas identifiable, propre à être formulée en mots comme n’importe quel autre fait de la vie animique ? » 

Moses

Moïse

 Au terme de cette description qui prend soin de faire le tour des descriptions antérieures principalement menées par des historiens de l’Art que Freud a consultées, il en vient à formuler sa question sur l’intention de l’artiste :

« Michel-Ange a-t-il voulu créer dans le Moïse la « statue intemporelle d’un caractère et d’un état d’âme », ou bien a-t-il présenté le héros à un moment déterminé de sa vie, moment certes éminemment significatif ? »

Le Moïse de Michel-Ange, Rome

Le Moïse de Michel-Ange, Rome 

 

Son questionnement sur l’intention de artiste ne porte pas ici sur son intention consciente, ou plutôt, elle ne se demande pas si cette intention était consciente ou non, mais plutôt sur ce qu’en dit l’oeuvre elle-même dans sa matière, dans ses signes, dans le jeu dialectique de sa matière et de ses signes. Et c’est précisément à partir de ces signes, des détails, que Freud ne peut se résoudre à suivre les interprétations classiques. Ce qu’il voit s’oppose à ce qu’il faut voir, selon le savoir académique. Et il est important de noter que c’est dans l’émancipation de son regard, et dans la conscience qu’il a de lui-même – il se met en scène en train de regarder – que se constitue son approche la plus intéressante. Selon les commentateurs les plus avisés le moment représenté est pourtant clair :

« Il s’agit de la descente du Sinaï, lieu même où il a reçu de Dieu les tables de la loi, et du moment où il perçoit qu’entre-temps les juifs ont fabriqué un veau d’or autour duquel ils dansent en exultant. (…)  Michel-Ange a choisi de présenter le moment de l’ultime hésitation, du calme avant la tempête ; l’instant d’après, Moïse va bondir – le pied gauche est déjà détaché du sol-, casser les Tables sur le sol et décharger sa fureur sur les renégats. » 

Mais Freud, à la suite de Thode, remarque que cette statue faisait partie d’un ensemble de statues assises et que « cette appartenance du Moïse à un ensemble rend impossible l’hypothèse selon laquelle le personnage devrait mettre le spectateur dans l’attente de le voir dans l’instant bondir de son siège, partir pour ainsi dire à l’assaut et décider de donner l’alarme. » Il se souvient aussi que cette attente était toujours vaine : « Et en réalité je ne saurais oublier ma déception quand, lors de visites antérieures à St Pierre es liens, je m’asseyais devant la statue dans l’attente de la voir s’élever brusquement sur son pied dressé, jeter violemment les Tables sur le sol et décharger sa colère. Rien de tel n’arriva ; au lieu de cela, la pierre devint de plus en plus rigide ; il émanait d’elle un silence sacré presque oppressant et je ne pouvais m’empêcher de sentir qu’ici était présenté quelque chose qui pouvait demeurer ainsi inchangé, que ce Moïse resterait ainsi pour l’éternité, assis là et courroucé. » 

Freud, dans sa position d’analyse écoutant l’oeuvre, s’intéresse alors aux détails qui ont généré son impression :

 « En deux endroits de la figure de Moïse se trouvent ainsi des détails qui n’ont pas été remarqués jusqu’ici et qui, à vrai dire, n’ont même pas encore été correctement décrits. Ils concernent la façon dont se tient la main droite et la position des deux tables. »

main moise

Main de Moïse, détail

Les détails lui indiquent que Moïse, tel qu’il est sculpté, n’allait pas se lever mais venait juste de se rasseoir, dans un geste qui est le contraire de ce qu’ont vu des générations d’historiens de l’Art. Un geste de retenue pour empêcher les tables de glisser.

Conclusions de Freud : « Il voulait dans un accès de colère, bondir, prendre sa vengeance, oublier les tables, mais il a surmonté la tentation, il va désormais rester assis, tel quel, empli d’une fureur domptée, d’une douleur mêlée de mépris. Il ne jettera pas non plus les tables de sorte qu’elles volent en éclats au contact de la pierre, car c’est justement à cause d’elles qu’il a vaincu sa colère, c’est pour les sauver qu’il a dominé sa passion. Lorsqu’il s’est abandonné à son indignation passionnée, il lui fallut négliger les Tables, retirer d’elles la main qui les portait. Elles commencèrent alors à glisser et tomber, courant le danger de se briser ; Ce qui le rappela à lui. Il se souvint de sa mission et renonça pour elle à la satisfaction de son affect. Sa main recula et sauva les tables en déséquilibre, juste avant qu’elles ne puissent tomber. C’est dans cette position qu’il s’immobilisa et c’est ainsi que Michel-Ange l’a présenté en gardien du tombeau. »

 Selon Freud, Michel-Ange a placé sur le monument funéraire de Jules II, un Moïse différent de celui de la tradition, un Moïse qui, par souci de son peuple, renonce à la pulsion colérique et sauve les tables de la Loi, un moïse qui est l’éthique en acte, en reportant sa jouissance, en ne cédant pas à la pulsion.

 « Il a retravaillé le motif des tables de la loi brisées, il ne les fait pas se briser par la colère de Moïse – mais, par la menace qu’elles pourraient se briser, il fait que cette colère soit apaisée ou du moins inhibée sur la voie de l’action. Par là il a introduit dans la figure de Moïse quelque chose de nouveau, de surhumain, et la puissante masse du corps, aussi bien que la musculature débordante de force de la statue, n’est plus qu’un moyen corporel pour exprimer la plus haute performance psychique dont un être humain soit capable : étouffer sa propre passion au bénéfice et au nom d’une mission à laquelle on s’est voué. »

Il va de soi qu’il y a une bonne part de projection dans cette dernière proposition, Freud, s’identifie probablement à la retenue éthique de ce Moïse là, comme il s’est identifié, quatre ans plus tôt, à la pulsion d’investigation de Léonard. Cette projection apparaît comme un supplément interprétatif en plus de la mise au jour… elle est le signe d’une prédisposition qui fait qu’un analyste sera plus sensible à tel ou tel symptôme en fonction de sa propre expérience et de ses propres désirs. Aucune analyse n’échappe à cette loi. On n’interprète bien que ce qui fait sens pour soi, mais il faut savoir faire la part des choses dans le résultat, dans le récit qu’on fait de l’analyse qu’on a menée.

Tant qu’il écoute, déplie les détails et leur donne le sens qu’ils doivent logiquement avoir, tant qu’il libère un regard de la vulgate scolaire, il se place dans un processus de mise au jour d’un inconscient qui est celui de l’oeuvre, constitué de l’intention, consciente ou non, de l’artiste, telle qu’elle se trouve inscrite dans les détails de l’oeuvre, en tant que sujet dans le tableau selon l’expression de  Daniel Arasse. Mais lorsqu’il projette un récit sur ces détails, il semble se mettre à parler de lui : « étouffer sa propre passion au bénéfice et au nom d’une mission à laquelle on s’est voué. » dit-il, et quitte alors le champ de ce que nous pourrions considérer comme l’approche clinique des oeuvres pour être du côté d’une emprise, d’une appropriation naturelle et féconde pour soi-même, mais hors du champ de analyse de l’oeuvre. C’est à la condition de connaître et de disposer cette limite projective au coeur même de l’analyse que celle-ci peut sereinement et honnêtement envisager d’aborder l’analyse de l’oeuvre d’un point de vue psychanalytique.

Mais le modèle que constitue Le Moïse de Michel-Ange n’en reste pas moins un très bon exemple d’analyse d’une oeuvre à partir du savoir et de l’expérience psychanalytiques. Loin de la quête psychobiographique, Freud s’en tient à l’oeuvre et à l’oeuvre seule, et le seul inconscient mis en joue ici est celui de l’oeuvre elle-même considérée comme sujet.

Dans Pour une esthétique psychanalytique, Murielle Gagnebin formule son approche de la manière suivante : « … seule une écoute somme toute clandestine sera de mise. Désireuse de repérer les tensions latentes, ce sont les blancs, les marges, les coulisses, les hésitations, les redites, les scansions comme les silences qui aimanteront l’attention. Seul un regard oblique semble susceptible de traquer la migration toujours fallacieuse du désir à l’œuvre dans tout tableau. Que se joue-t-il, en effet, du désir dans le voir et dans le donner-à-voir ? »

Avec toute la mesure qu’impose la distance technique entre la main du cinéaste et son oeuvre, c’est dans cet esprit que peut se déployer une approche clinique des oeuvres qui viserait, à la manière du Freud de 1914, à faire parler les détails des films afin de mettre au jour ce qui se montre vraiment, non pas un contenu latent au revers d’un contenu manifeste, mais dans un contenu inconscient qui attendrait sa formule. La parole latente de l’image.

Les principes fondamentaux de cette démarche seraient les suivants : 

1) Poser le regard du commentateur devant l’oeuvre, restituer le contexte immédiat de la réception, le mettre en scène dans l’analyse et déjouer autant que possible les possibles projections inconscientes. Eventuellement manifester le désir de l’oeuvre présent chez le spectateur analyste.

2) Décrire précisément les détails signifiants, les illustrer avec des photogrammes et repérer la matière (motifs, tensions, mouvements, énergies…) qui nourrira l’analyse.

3) Faire un détour par l’Histoire, contextualiser le film et mentionner autant que possible les intentions conscientes et affichées de l’auteur, de manière à distinguer ce qui est de l’ordre de l’événement historique (contexte) et ce qui est de l’ordre de l’événement psychique (intention propre, consciente ou non).

4) Viser l’inconscient de l’oeuvre et non celui de l’artiste ou du médium. L’inconscient du spectateur, quant à lui, ne peut être envisagé que comme une instance destinataire du film, comme son interlocuteur véritable, mais pas en tant qu’objet d’analyse dans la mesure où cette approche n’est possible qu’en tête à tête avec tel ou tel spectateur…

5) Ne s’emparer de rien mais mettre à disposition les fruits de cette analyse.

(A suivre sur La parole des images un billet illustrant cette approche … « Parler ou manger, trajet de la pulsion orale dans Bonnie and Clyde »

  1. « L’influence du rêve sur le cinéma » (1926 []
  2. « Leonardo in the Consulting Room, » Burlington Magazine, XLII (1923) []

Une réflexion au sujet de « Le film a-t-il un inconscient ? »

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