La scansion d’une parole filmique dans le cinéma de Nurith Aviv

Victoria Hanna dans « D’une langue à l’autre » de Nurith Aviv

Dans son émission dominicale sur France Culture[1], Marc-Alain Ouaknin, qui recevait Nurith Aviv au sujet de son dernier film, Annonces, disait que les images y “faisaient l’amour avec la voix”. Cette métaphore est très intéressante car elle ne précise pas laquelle de ces deux modalités de l’énonciation, visuelle ou verbale, serait fécondée par l’autre. Laquelle serait d’essence masculine, laquelle d’essence féminine.

Pourtant, si l’on suit le sens de la circulation séminale – et sémantique, telle qu’elle est généralement présentée dans l’interprétation de l’Annonciation, c’est bien la voix de Gabriel qui féconderait le corps de Marie pour en faire jaillir l’image par excellence, celle du dieu fait homme ; du Verbe incarné. Le motif de l’Annonciation est lui-même une représentation de ce processus. Comme forme picturale visualisant une parole de Luc, c’est une image de la fécondation de l’image par la parole (Gabriel), elle-même fécondée par une parole (Luc).

Ainsi, soucieux d’appuyer le mystère de la génération asexuelle du Christ sur des mécanismes connus, on parle souvent pour le processus de l’Annonciation, d’une fécondation par l’oreille, prêtant au Verbe une fonction séminale – donc masculine – et à l’oreille celle d’un orifice féminin. Dans la tradition syriaque par exemple l’hymne de St Ephrem, reconnu par les églises catholique et orthodoxe, comme père de l’Eglise, dit :

« Marie de Nazareth conçut le Seigneur par l’oreille,

C’est-à-dire que la Parole de Dieu entra par l’oreille

De Marie pour être par elle conçue. » [2]

Suivant le même processus, il a été longtemps évident pour les historiens de l’art que le texte, biblique ou mythologique, puis littéraire, précédait l’image, l’informait, et que le chemin privilégié pour établir sa généalogie était celui qui allait de l’image conçue comme réceptacle au substrat textuel qui l’avait fécondée. Cherchons le (bon) texte pour comprendre l’image qui en est une fidèle servante ! Cette construction culturelle du rapport texte – image repose ainsi sur une conception identique à celle que mettrait en forme l’Annonciation selon l’interprétation classique. On y voit un texte qui serait d’essence masculine, doté de la coupure du signifiant verbal qui est relié à son signifié par un rapport intellectuel (abstrait), s’opposer à une image d’essence féminine dans laquelle le signifiant iconique entretiendrait avec son signifié un rapport d’analogie attesté par les sens (concret). C’est cette conception qui amène Freud à affirmer, Dans L’homme Moïse et la religion monothéiste, que la prohibition de l’image portée par le second commandement correspond à un passage d’un matriarcat supposé, fondé sur le régime iconique de la représentation, à un patriarcat fondé sur son régime verbal[3]. Un passage d’un polythéisme des idoles à un monothéisme du Verbe.

Or, si l’on considère les différentes étapes de l’Annonciation, on remarque facilement un point important ; c’est l’acceptatio, précisément le « fiat mihi secundum verbum tuum» de Marie elle-même qui fait acte, et non l’annuntiatio, qu’elle soit humanitatis ou divinitatis[4]. Bien que Marie livre son corps à la parole de Gabriel, bien qu’elle se déclare « ancilla domini », dans l’opération de fécondation, la parole performative n’est pas l’annonce elle-même, parole formulée au futur, entrée dans le corps réceptacle de la Vierge, mais son acceptation par Marie au subjonctif de la prière, voire de l’ordre. Considérer l’acceptatio comme le moment crucial de l’opération d’engendrement du Christ déplace la perspective qu’offre cette scène matricielle sur le rapport Verbe-image. En effet, il n’y a pas entrée d’une substance verbale divine dans un corps humain donnant naissance automatiquement à une substance iconique ; le Christ image/incarnation du Verbe. Il y a coalescence de la voix et de l’image dans un seul corps qui profère, se transfigure et « crée » l’image en même temps. Le Verbe ne féconde pas l’image, sur le modèle de la génération sexuelle, le Verbe est consubstantiel à l’image. Ils naissent d’une même démarche ; la parole[5].

La parole est à entendre ici dans le champ de l’expérience qu’en fait Martin Heidegger dans son fameux article intitulé Die sprache, terme allemand, qui a un sens plus large qu’en français, renvoyant à « la parole telle qu’elle est parlée au sein d’une langue »[6]. Heidegger fait dans son article une remarque qui pourra éclairer pour nous la levée de la parole filmique dans les images « parlantes » de Nurith Aviv ; il dit : « Partout se rencontre une parole. C’est pourquoi il ne faut pas s’étonner que l’homme, dès qu’il promène le regard de sa pensée sur ce qui est, trouve aussitôt la parole, et aussitôt entreprend, dans une perspective décisive, de l’accorder sur ce qui se montre d’elle. La réflexion tente de se pourvoir d’une représentation de ce que peut bien être la parole en général. »[7]

Le cinéma de Nurith Aviv se situe dans cet effort pour pourvoir la réflexion d’une représentation de ce qu’est la parole au delà des limites du Verbe à laquelle nous la réduisons trop souvent. La parole, telle qu’elle affleure en elle-même dans et par les films de Nurith Aviv, et particulièrement dans et parAnnonces, est autant affaire de Verbe que d’image ; la voix, dans sa plasticité ; le souffle, dans son énergie pneumatique, dans ses traces visibles sur les feuilles des arbres ; le visage, dans son expressivité qui oriente les mots ; le cadre, dans sa dimension grammatique de Lettre qui trace son ouverture ; la couleur, comme tessiture de la lumière, viennent ici se fondre ensemble dans l’énonciation même du film.

Ouverture de la Lettre

Dans son usage courant, le mot est transparent, il s’ouvre comme un cadre, une fenêtre, sur son référent, signifiant et signifié ne sont pas décollables l’un de l’autre, le signifiant correspond directement au signifié. C’est ce qu’entend Jean-François Lyotard dans ce lumineux passage de Discours, figures : « Bien loin que le mot vienne en avant de la chose en lui faisant écran, il s’efface pour la manifester. Il n’est pas un substitut qui la cache, il n’est pas lui-même un symbole qui la re-présenterait par ses propres substance ou forme, il est seulement dans l’expérience du locuteur une percée[8] sur la chose, une ligne de mire qui la fait voir. »[9] Il ajoute plus loin, en une formule qui pourrait tout aussi bien définir l’opération de cadrage : « Les mots ne sont pas des signes, mais dès qu’il y a mot, l’objet désigné devient signe : qu’un objet devienne signe, cela veut dire précisément qu’il recèle un « contenu » caché dans son identité manifeste, qu’il réserve une autre face à une autre vue sur lui, une vue qui ne pourra peut-être jamais être prise. »[10]Quand je parle d’un arbre, je ne pense pas au code, ni au mot lui-même, je mobilise le référent qui apparaît de manière transparente à celui qui maîtrise le code linguistique que j’emploie. Nous échangeons nos images à travers les mots. Le signifiant verbal oscille ainsi dans différents degrés de transparence et d’opacité, dans son usage courant, il est autant image subjective du référent que signe conventionnel arbitraire, mais il n’est jamais hermétiquement séparé de l’image du référent, comme une certaine interprétation du schéma saussurien du signe nous le ferait croire. Saussure a d’ailleurs eu recours au dessin de l’arbre pour manifester visuellement le signifié du signifiant « arbre » dans son fameux schéma. Les deux sont indissociables, séparés mais liés, liés par la séparation elle-même. Circoncision. L’image se présente alors comme une composante de la parole qu’il ne faut pas réduire au Verbe, elle est le revers des mots et non leur Autre, leur servante ou leur vis-à-vis.

Marie-José Mondzain affirme dans son essai Homo spectator : « L’homme se crée de bouche à oreille. N’est-ce pas le sens véritable des Annonciations ? La bouche va nommer ce qu’elle voit, ce qu’elle a mis au monde. L’image est le sol natal de la parole[11] »[12], nous allons ici retourner la proposition et observer avec Annonces et les films qui l’ont précédé, que Nurith Aviv nous montre que le chemin peut être aussi parcouru dans l’autre sens, que la parole (le Verbe) y est aussi le sol natal de l’image, les deux instances étant coalescentes dans la parole elle-même. A partir de son travail sur la scansion, Nurith Aviv fait émerger la parole comme racine commune des mots et des images, elle fait de cette dualité le thème central de son œuvre qui se constitue progressivement, dans la scansion cinématographique, comme l’expérience d’une parole proprement filmique.

La scansion de la parole filmique dans le cinéma de Nurith Aviv

Depuis le début des années 2000, de film en film, Nurith Aviv explore le champ commun aux énoncés verbaux et iconiques, à travers un travail d’écriture cinématographique entrepris sur le thème de la langue et de la transmission, travail dont le cœur est une trilogie sur l’hébreu moderne et ancien[13]. DansAnnonces elle parvient à dépasser la question de la langue pour arriver plus directement à celle de la parole, telle qu’elle se déploie dans le film comme dans le texte, dans le montrer comme dans le dire, dans l’image comme dans la voix. Mais pour mieux percevoir la manière dont ce dernier film parvient à distribuer la parole dans ses images comme dans les témoignages des sept femmes rencontrées[14], il convient de remonter aux débuts de cette recherche cinématographique et d’y suivre l’avènement progressif d’une parole proprement filmique.

L’acheminement vers la parole filmique commence chez Nurith Aviv avec Circoncision, en 2000, son quatrième film[15] mais le premier à sortir au cinéma. Elle inaugure cette recherche à partir du double sens en hébreu du mot « milah » (מִילָה) signifiant « circoncision » (מִילָה  בְרִית)  mais aussi « mot » (מִילָה). Citant volontiers le texte de Jacques Derrida intitulé Circonfession[16], comme point de référence pour ce film, Nurith Aviv développe une réflexion sur les liens intimes qui unissent la coupure du mot (coupure interne de l’arbitraire du signe et coupe externe qu’exerce la nomination dans le champ infini des choses, comme un cadrage) avec celle qui fonde une alliance entre Abraham et son Dieu dans le chapitre 17 de la Genèse.Une séparation qui vaut alliance. C’est exactement ce qui semble définir à la fois le Verbe et les images si on les aborde sous l’angle de la parole. Toute image ou tout mot est une séparation qui relie. On peut facilement voir dans ce double mouvement de perte et de retrouvailles, de présence et d’absence, les données du mot comme celles de l’image dans leur relation à la perte et à sa consolation.

Circoncision

Circoncision (2000) abordait cette question à travers une enquête documentaire où se succédaient des rencontres filmées, des échanges en couples, des scènes de la vie quotidienne et des moments « picturaux » où des toiles représentant la circoncision se succédaient accompagnées de la lecture des textes correspondants ou de morceaux de musique et bien d’autres moments d’archives vidéo venant illustrer les différentes coutumes vernaculaires. Le Verbe et l’image y suivaient un cheminement conjoint, bien sûr, mais dans lequel le Verbe, le texte, le commentaire, menait la danse, l’image venant comme support ou illustration du Verbe. Le propos de la cinéaste n’était pas encore dans les images, il les couvrait.

Vaters land

C’est une démarche cinématographique bien différente qui est employée dans Vaters Land, son film suivant, en 2002. Le film se compose d’un long travelling de 30 minutes à travers Berlin depuis le train qui traverse la ville d’ouest en est. Recollant ainsi ce que le mur a séparé et renouant par la même occasion avec l’origine berlinoise de la famille de son père, la cinéaste prend la parole sur un ton personnel au début et à la fin du film, bordant de sa voix ce paysage urbain qui lui est étranger et qui constitue pourtant une terre originelle. Entre le départ et l’arrivée, le long plan qui constitue le film voit se succéder en surimpression des « passagers » allemands qui viennent parler de l’histoire de leurs parents, de l’Allemagne d’avant la guerre, de personnages ayant vécu à Berlin. La première des passagères est Hannah Arendt qui intervient à travers une archive datée de 1964. L’usage de l’archive met ici en évidence la fonction archivale et mémorielle de l’image filmique, sa capacité à glacer le temps dans sa texture même. Mais au-delà des indices formels datant l’image, sa présence au début[17] place l’ensemble du film dans une continuité discursive inaugurée par la philosophe. Si l’image est une archive, c’est-à-dire une cellule d’Histoire, sa voix et son propos, qui parlent du passé, n’en sont pas vraiment et s’intègrent exactement à la série de témoignages contemporains qui va suivre.

La relation entre le Verbe et l’image suit ici une double voie. Chaque témoin apparaît lorsque le travelling s’arrête pour devenir un plan fixe dans la continuité filmique, au gré des arrêts du train dans les gares. Apparaissant alors en surimpression, le témoin est au premier plan tandis que l’image de Berlin défilant dans son dos, et visible par la fenêtre du train, apparaît voilée d’un filtre grisâtre en arrière plan. Puis, son image disparaît, selon des occasions diverses, semées par le hasard, un silence fait ainsi disparaître Gustav Obermaier et c’est le paysage qui se « dévoile » tandis qu’il réapparaît lorsque sa voix se fait de nouveau entendre. Image de l’énonciateur et voix naissent ainsi ensemble, soulignant la dimension épiphanique du sujet dans sa voix. Mais cette association est remise en cause par une autre manifestation, le même sujet disparaît alors que ses mots viennent couvrir l’image en son hors-champ.

Organisé de cette manière et durant le temps réel d’un trajet à travers la ville, le film montre une organisation originale rappelant la structure de la langue puisqu’elle dispose des syntagmes (les témoignages) et un paradigme, celui du rouleau, du déroulement, du trajet en train, incarnation de la continuité filmique.

L’image et le Verbe se fréquentent d’une nouvelle manière puisque loin d’y être illustration ou support, l’image vient formuler une idée à travers cette figure de la surimpression qui met en scène, dans l’épaisseur même de l’image filmique, cette intimité ontologique entre les mots et les images. Quand le témoin est visible, affirmant son existence par sa parole même, le paysage s’efface, il devient l’objet dont on parle, au loin, en son absence, mais quand le témoin disparaît et que sa voix demeure, ses paroles deviennent transparentes, on oublie sa présence de sujet et l’image et le Verbe se retrouvent[18], ils se mêlent et le texte vient réellement féconder l’image superposant au paysage qui défile les images qu’il mobilise.

L’alphabet de Bruly Bouabré

L’alphabet de Bruly Bouabré (2004) pose directement la question de la langue en partant de l’invention de Frédéric Bruly Bouabré, un artiste ivoirien de 82 ans à l’époque, qui a créé un alphabet pour conserver la mémoire du bété, sa langue. Son alphabet repose sur des mots monosyllabiques désignant chacun un objet et représentés à l’écrit par un pictogramme dérivé du dessin de cet objet. Le film pose ainsi, en 17 minutes, les questions essentielles qui seront traitées dans la trilogie suivante et aboutiront à la scansion des plans dans Annonces.

Une équivalence est établie entre le dessin dans son cadre, les pictogrammes en incrustation numérique, les lettres et le cadre de l’image même qui les réunit. Cadrer, c’est nommer. Remarquons ici que l’alphabet (syllabaire) inventé par le poète associe une syllabe à un objet qu’elle désigne et à un signe écrit (pictogramme) qui est à la fois une lettre et le reste graphique de l’image de cet objet, rejoignant ainsi la structure acrophonique de l’hébreu dont chaque lettre désigne un objet, et dont Nurith Aviv dit qu’il fait toujours travailler son imagination et qu’il sera toujours sous les langues qu’elle parle[19] et donc sous son cinéma. Si les lettres n’y sont pas des pictogrammes, elles en gardent la trace et se présentent aux yeux de la cinéaste comme « des petites fenêtres »[20].

D’une langue à l’autre

C’est la même année que commence la trilogie sur l’hébreu. D’une langue à l’autre (2004) évoque le passage de la langue maternelle à une langue d’adoption et de travail chez des écrivains. Comme elle l’explique dans l’émission Talmudiques du 27 octobre, l’hébreu est venu s’imposer sans être l’objet exclusif du propos qui concerne davantage la question de la langue en général que cette langue en particulier. Cependant il constitue, pour des raisons personnelles et historiques, un des meilleurs terrains d’étude possible pour elle. Dans ce premier opus, des écrivains d’origines diverses utilisant tous l’hébreu dans leurs œuvres, viennent témoigner en hébreu de la manière dont cette langue d’emprunt et de travail s’agence avec leur langue originaire.

La première séquence du film expose assez bien comment fonctionne le processus de la colalescence du Verbe et de l’image chez Nurith Aviv. En hébreu, le titre du film est « Misafa lesafa » or la racine « safa » désigne à la fois la langue et le bord, la lèvre alors que le seuil se prononce « saf ». Le film commence avec un plan sur la plage de Tel Aviv, le « bord de mer » (on peut jouer sur les mots en français puisqu’il s’agit d’un film sur la langue « maternelle ») et la première personne rencontrée, le poète Meïr Wieseltier, se tient, dans le plan suivant, sur le seuil de sa maison. Les autres orateurs du film seront simplement placés devant leur maison mais non plus sur le seuil même qui n’est utilisé que pour la première séquence – seuil du film[21]. Le titre écrit en hébreu, dans sa version en alphabet latin comme en alphabet hébraïque, trouve à travers l’image un écho à ses deux faces de signifiés, langue et bord, la parole verbale trouvant un analogon dans la parole filmique. Seuil du film, seuil de la porte de la maison – la langue maternelle est un habitat imaginaire dont la charpente est la scansion (musique / souffle / rythme dans leur relation au sens) avant la grammaire -, la langue est le seuil du corps. C’est dans une image devenue signe mais restant image, que les éléments d’une parole filmique se constituent au revers des mots ou avec des mots agrafés au revers de ses images.

Ce premier plan par exemple, donne une idée de cette épaisseur sémantique qui fait de la vue filmée un signe sous l’effet de modalités d’énonciation propres au cinéma que sont le cadrage et la voix hors champ

(remontage)

Les deux arbres sont séparés par un lampadaire, source de lumière qui vient tracer un bord intérieur, une frontière, entre ces deux arbres qui deviennent vite ses deux langues, enracinées dans la terre de la mémoire et de l’Histoire. Le tronc incliné de l’arbre de gauche laisse penser qu’il peut s’agir d’un tronc commun coupé en deux -lien- ce que démentira le panoramique prolongeant ce plan fixe /Séparation/. La figure de l’arbre sera souvent utilisée dans ce film et dans les suivants, particulièrement dans Annonces, pour signifier ici la langue qui se nourrit de la terre, là les trois religions monothéistes ou la trinité parents-enfant[22] à travers trois arbres côte à côte. Contrairement aux mots, les signes de la parole filmique n’ont pas de signification fixe, il n’y a pas de code, l’image de l’arbre dénote l’arbre mais peut signifier une tout autre valeur en fonction du cadrage et de la voix hors champ qui elle aussi cadre la signification de l’image. Pour autant, peut-on dire ici que l’image de ce plan soit fécondée par la voix ? Non, l’image formule elle-même le bord et la dualité.

Alors que dans Vaters Land, suivant le principe très utilisé par Claude Lanzman dans Shoah, le texte venait superposer ses mots et leurs images à l’image-réceptacle du paysage, il vient ici suggérer le sens allégorique de l’image, la commenter et non l’informer. Elle existe par elle-même. Elle se pose elle-même comme une parole filmique face à la parole verbale et l’on peut dire qu’elle éclaire le sens des mots de la question de Nurith Aviv, les ancrant dans l’Histoire, comme les mots éclairent son sens. Il y a coalescence des deux formes iconique et verbale de la parole qui commence à suivre deux chemins et trouve à les réunir dans la forme de la scansion qui apparaît alors.

D’une langue à l’autre marque ainsi une étape fondatrice dans l’exploration de l’intimité qu’entretiennent les mots et les images au sein de la parole. Chaque interlocuteur est rencontré au terme d’un panoramique sur son environnement, puis d’un plan où il est vu devant sa maison, puis d’un entretien en un plan unique durant lequel il raconte son rapport intime à sa langue maternelle, sous, contre ou malgré sa pratique de l’hébreu. Chaque séquence de témoignage est coupée par des plans à travers des fenêtres, qui prennent dans leur répétition même, la valeur d’une mise en abyme du double processus de la phonation et du cadrage. Nurith Aviv dit souvent que les lettres de l’hébreu sont comme des petites fenêtres ou des lèvres. Ce protocole n’est pas toujours respecté, Amal Murkus est présentée en train de chanter avant qu’on ne la voie devant sa maison, mais il est suffisamment souligné pour apparaître comme un acte d’écriture conçu en amont. Ainsi, l’écriture se fait sentir de plus en plus fortement en tant que principe de génération des films de Nurith Aviv. Mais cette impression ne naît pas de l’exercice du montage, elle affleure de la saisie d’une conception a priori, imaginaire, des plans, comme la formulation d’énoncés filmiques jouant sur leur épaisseur sémantique, sur leur photographicité (surimpression, couleur, lumière, métaphores, cadrages…), sur leur valeur rythmique que souligne le choix formel de la scansion. Cet effet est renforcé par le fait qu’on ne trouve pas de plans de vie quotidienne, pris sur le vif, comme il pouvait y en avoir dans Circoncision et dans L’alphabet de Bruly Bouabré.

Le spectateur fait l’expérience d’une parole d’images, écrite en image, selon des lois de circonstances qui sont celles de la parole qui s’écrit. Vient alors à l’esprit l’impression d’une densité textuelle au cœur de l’image perçue comme intégrée à un système qui la génère a priori, selon des règles ouvertes à l’infini, intimement liées à la structure de la scansion poétique, forme externe d’association des plans selon une structure rythmique et inscription des caractéristiques vocales de la parole dans la continuité filmique.

La cinéaste situe ainsi la double dimension de l’alphabet hébreu (les lettres sont des mots ayant un signifié et des notations de sons) en-deçà de l’image, lui ouvrant deux voies de signification. L’une, horizontale, est la ligne de la scansion, l’autre, en profondeur, est celle de la sémantique et ici de la texture lumineuse de l’image filmique comme analogon de la texture sonore du mot. L’image arrive ainsi sur le terrain de la langue hébraïque faite d’images associées à des sons, et composée elle-même de lettres-fenêtres. En la faisant glisser du statut de vue à celui de signe et en instaurant un protocole, répété de rencontre en rencontre, qui va poser les bases de la scansion, Nurith Aviv fait de l’image de ses films une véritable parole filmique.

Langue sacrée, langue parlée

Le même principe est observé dans Langue sacrée, langue parlée (2008), son film suivant. Mais le protocole de présentation de chaque séquence est modifié, puisque les personnes rencontrées sont présentées debout dans leur espace de travail ou leur domicile après que leur chaise ou divan, vide, a été filmé en plan fixe[23].  Mais il n’est pas appliqué de manière trop rigide, il semble même s’élaborer au fil des rencontres, et, surtout, se voit adjoindre la forme unificatrice et progressive d’un voyage à bord du train qui relie Jérusalem à Tel Aviv-Jaffa. Trajet actuel qui est le prolongement en noir et blanc puis en couleur de vues Lumière de panoramas (terme utilisé à l’époque pour le travelling) effectués sur la même ligne (Jérusalem-Jaffa à l’époque), en 1897 par Alexandre Promio. Les vues latérales du paysage défilant derrière les vitres imperceptibles du train, qui séparent et relient (figure essentielle de la parole) chaque intervention, rappellent bien sûr le protocole de Vaters Land, mais cette fois-ce le trajet est effectué dans l’autre sens, dans le sens de la lecture de l’hébreu, vers la gauche, dans un trajet qui va vers la plage, vers la ville laïque, reproduisant le trajet de la langue sacrée (Jérusalem) à la langue parlée (Tel Aviv-Jaffa), de l’origine du cinéma que signifient les vues Lumière à la parole filmique qui s’élabore ainsi, et, d’une certaine manière, du refoulé à son retour.

Traduire

Dans Traduire (2011) dernier volet de la trilogie, qui se présente comme le négatif (au sens photographique du terme) du premier film, les personnes rencontrées, toutes traducteurs ou traductrices de l’hébreu biblique ou vernaculaire, s’expriment dans leur langue maternelle de traduction. Comme dans les autres films, le sujet est le passage d’une langue à l’autre, et les fenêtres sont ainsi les éléments centraux d’un nouveau protocole. Chaque séquence commence par une vue sur ce qui est accessible au regard depuis la fenêtre située dans le bureau du traducteur, qu’on ne décèle pas puisque ses bords sont au-delà du cadre de l’image[24]. Il s’agit souvent d’un panoramique sur des façades en vis-à-vis, puis on voit la même fenêtre filmée avec recul (Voir vidéo ci-dessous), en contre-jour depuis l’intérieur de la pièce où il travaille, puis vient la mention de la ville, à gauche, suivie d’un éclaircissement de l’image dans la continuité du même plan et de l’apparition du traducteur, sur un côté de la fenêtre, tandis que son nom apparaît à gauche.

Point intéressant, le recul pris par l’image sur son propre dispositif, ainsi mis en abyme par son « éclairage » conceptuel, s’accompagne de l’apparition du nom du lieu où la rencontre prend place, puis de celle du traducteur passant de l’ombre à la lumière tandis que son nom apparaît à son tour. Image – Nom – sujet, tout naît dans un même mouvement réflexif et épiphanique.

Ainsi, la continuité filmée sans référence contextuelle, ce mouvement de caresse du paysage sans identité par un panoramique aux mouvements aléatoires à travers une fenêtre « invisible » est littéralement coupé, circoncis et circonscrit, par un cadre fixe qui apparaît soudain dans un mouvement arrière et nomme le lieu inconnu puis le traducteur rencontré au moment où la fenêtre est elle-même éclairée de l’intérieur, depuis la source du regard. L’effet d’apparition du mot qui identifie la chose ou l’être est ainsi visuellement mis en parallèle avec l’apparition de la fenêtre en tant que dispositif visuel éclairé par le cinéma et l’avènement de la lumière qui dévoile une présence tapie dans l’ombre. Cadrer, c’est nommer, semble nous dire l’image.[25]

L’apport essentiel de Traduire à l’élaboration d’une parole filmique dans le cinéma de Nurith Aviv tient principalement au renforcement du protocole de la scansion, qui se complexifie et apparaît comme une structure signifiante, ainsi qu’à l’introduction décisive du métadiscours cinématographique dans le processus de cette élaboration. Comme le plan ci-dessus nous le montre, et comme le souligne le dernier plan de Traduire, où toutes les fenêtres sont réunies, les éléments propres à l’énonciation filmique sont directement mis en jeu ; le cadrage à partir de la finestra, mais aussi l’inscription de la lumière montant au début de chaque séquence et liée à l’apparition du nom et de l’image de la personne rencontrée. En objectivant le rôle essentiel de la lumière dans un moyen d’expression qui relève de la photo-graphie, de l’écriture (ou du dessin) par la lumière, Nurith aviv produit un métadiscours qui érige le cinéma au rang, non pas d’une langue ni même d’un langage, mais d’une parole, apte à se montrer en soi tout en parlant d’autre chose.

Autres éléments travaillés ici, le rapport entre la fixité et le mouvement au sein d’un même plan et le raccord dans l’axe faisant apparaître la fenêtre et donc le bord invisible de l’image, dans un geste réflexif. Répétés et approfondis, ces mécanismes proprement cinématographiques éclairent l’ensemble du travail sur le passage d’une langue à l’autre comme étant aussi une réflexion en acte sur les conditions de sa possibilité, une pensée visuelle du passage qu’offrent les lettres et les cadres.

Annonces

C’est dans Annonces que la scansion d’une parole filmique atteint son plein épanouissement puisque le protocole s’enrichit, approfondit son rapport à la nature photo-graphique de l’image filmique et questionne directement la relation entre le Verbe et l’image à travers le motif de l’annonce faite aux femmes dans les trois religions monothéistes. Le protocole est plus visible encore que dans les films précédents : chaque séquence commence par un panoramique dans lequel vient ensuite s’inscrire la personne rencontrée par le cadre de Nurith Aviv, comme si elle prononçait son nom, et qui apparaît ainsi dans le champ par la droite (5 cas) ou par la gauche (2 cas) en mouvement, parfois de haut en bas. La voix précède souvent l’apparition du corps de la personne, formulant ainsi le mécanisme de l’annonce. Puis quelques photographies en Noir et Blanc montrant la personne rencontrée, enfant puis adolescente, sont détourées sur un fond blanc et livrées à un effet « Ken Burns » de rapprochement – le cinéma regardant la photographie, c’est-à-dire son propre corps. La dernière photographie de la série n’en est pas une mais un photogramme tiré du film lui-même, en noir et blanc. Alors, le cadre blanc disparaît, l’image fixe s’anime, et l’on perçoit vite des micro-mouvements à la surface du visage des personnes au moment où la couleur monte dans l’image. Le plan, après être resté quelques secondes sur le visage impassible, devient un panoramique qui s’élève et va chercher une source de lumière directe (fenêtre ou projecteur) ou indirecte (porte blanche, réflecteur de cinéma ou drap blanc) dans l’espace lumineux où apparaît le nom. La conscience de l’artifice, la monstration réflexive du dispositif cinématographique donne son lieu au processus de nomination, naissance du sujet filmique dans la conscience de son propre acheminement vers la parole. L’intérêt de ce protocole est qu’il ne se limite pas à être une organisation des plans mais joue sur la scansion des différentes naissances de la parole filmique qu’il instaure ; le passage de la photographie au cinéma, du Noir et Blanc à la couleur et de la fixité du cadrage au mouvement d’appareil. Autant d’éléments qu’on rencontrait déjà dans les films précédents mais qui deviennent ici une mise en jeu de la parole filmique dont les articulations reposent précisément sur ces éléments. Le cadrage qui nomme, le hasard qui survient dans le champ qui renvoie à la spontanéité de la parole, le déplacement du cadre qui fait acte de verbe, la maîtrise de la lumière et de la couleur qui peuvent correspondre à la tessiture de la voix.

La parole est donc ce qui se donne comme énoncé mimétique adressé visant à se faire reconnaître comme propos, iconique ou verbal. Elle est resituée dans le spectre sémantique de son origine étymologique. Le terme « parole » a évolué du grec parabolé signifiant parler au latin parabola qui signifie comparaison. La parole telle que nous l’entendrons ici est héritière de cette sédimentation, elle se définit comme un énoncé compréhensible, c’est-à-dire spontané mais préformé par des structures de signification reconnues (parler) et guidé par la nécessité d’une double ressemblance (comparaison/parabole), entre l’énoncé et le sujet de l’énonciation (subjectivité) et entre l’énoncé et l’objet de l’énonciation (objectivité). Sur ce plan, l’image comme le Verbe sont liés à cette double injonction, le cinéma proposant la manière la plus directe qui soit de prendre la parole en images, dans une énonciation spontanée proche de l’oralité (caméra portée / cinéma direct) ou dans une énonciation plus proche de l’écrit comme celle de l’écriture de Nurith Aviv. Plus que la syntaxe, inexistante dans le langage visuel du film comme Jean Mitry l’a montré, c’est la scansion qui constitue l’image filmique en parole et lui donne son épaisseur de propos, comme Nurith Aviv nous le montre avec une grande précision. Ses films sont des essais sur la manière dont les images et le Verbe peuvent faire l’amour d’une manière égalitaire, sans soumission de l’une à l’autre, sans la possession.

La parole, filmique ou verbale, s’appuie sur deux éléments complémentaires : le grammatique (du grecγράμμα qui signifie « signe écrit ») qui est ici à entendre comme ce qui revient à la Lettre, au cadre, à l’articulation des plans et le pneumatique, (du grec πνεῦμα qui signifie « souffle ») qui relève de la voix, de la lumière, du rythme et de l’harmonie. Les cadrages de Nurith Aviv sont une dialectique du grammatiqueet du pneumatique, l’ordre du cadre s’y combine avec la fluidité des mouvements et du souffle, légèrement perceptible sur les feuilles, notamment. Un courant d’air passant par une fenêtre où résonne (raisonne ?) la lumière, un souffle de voix…

La parole est ainsi en-deçà des mots et des images, elle est leur condition de possibilité. Elle est l’inscription d’un énoncé dans le terreau d’un corps visible, pur dispositif de génération d’un visible/audible, elle est ce qui permet à Marie de donner naissance à l’image par l’accueil verbalisé de l’annonce.

Dans un face à face avec la parole verbale des femmes qu’elle fait parler de l’annonce faite à des femmes, dans des textes sacrés, Nurith Aviv scande ses plans dans une prise de parole filmique qui se fait voir et fait voir ce qu’est prendre la parole dans un film. Refusant de s’en tenir à la tradition des pères de l’Eglise qui voient le Verbe féconder l’image de sa semence sémantique, Nurith Aviv met en évidence que c’est aussi l’image qui féconde le Verbe, vient commenter le texte et poser sa propre parole, une parole iconique particulièrement aboutie dans l’énoncé filmique, que la scansion nous permet d’écouter et de voir dans le même mouvement. Son cadre est ainsi autant une oreille attentive qu’une bouche qui souffle sur les feuilles, une fenêtre (le jeu de mots « fait naître » est souvent utilisé), mais aussi une Lettre carrée avec laquelle s’écrit et se scande une parole.

Article développant mon intervention à la table ronde sur Nurith Aviv dans le colloque sur “L’en-deçà des images” INHA, Paris, le 30 novembre 2013. A paraître prochainement.


[1] Talmudiques, émission diffusée de 8 h 07 à 8 h 42, le 22 septembre 2013 sur France Culture. (https://www.franceculture.fr/emission-talmudiques-exegese-et-maternite-2013-09-22)

[2] Hymne à Marie pour la liturgie des heures, n° 21.

[3] Il précise ainsi : « Parmi les prescriptions de la religion de Moïse, il s’en trouve une qui est plus chargée de signification qu’on ne pense d’abord. C’est l’interdiction de se faire une image de Dieu, donc l’obligation d’adorer un dieu que l’on ne peut voir. Nous supposons que sur ce point Moïse a surpassé en rigueur la religion d’Aton ; peut-être ne voulut-il être que conséquent – son Dieu n’avait en effet ni nom ni visage – ; peut-être s’agissait-il d’une nouvelle mesure contre des pratiques illicites de magie. Mais si on admettait cette interdiction, elle devait nécessairement exercer une action en profondeur. Elle signifiait, en effet, une mise en retrait de la perception sensorielle au profit d’une représentation qu’il convient de nommer abstraite, un triomphe de la vie de l’esprit sur la vie sensorielle, à strictement parler un renoncement aux pulsions avec ses conséquences nécessaires sur le plan psychologique. » Sigmund Freud,L’homme Moïse et la religion monothéiste, Paris Folio, p. 212.

[4] On peut considérer, en reprenant l’analyse que Daniel Arasse en fait dans l’exergue de son livre consacré au détail, que Fra Angelico n’exprime pas autre chose en substituant une colonne, symbole du Christ et de la parole, à la profération du « Fiat mihi secundum ».

[5] Le propre du christianisme n’est-il pas de déplacer les conditions de possibilité de la thaumaturgie ancienne de la genèse, en faisant en sorte que la chose ne naisse plus du Verbe, mais que ce soit le Verbe qui naisse comme chose visible (icône), de lui-même… Que l’image naisse dans le Verbe, que le Verbe naisse dans l’image. « Et le Verbe s’est fait chair », la formule française de Jean indique bien ici qu’il est question d’une métamorphose et non d’une fécondation, le fiat lux thaumaturgique devient le fiat mihimétamorphique.

[6] C’est une précision lexicologique du traducteur François Fédier.

[7] Martin Heidegger, « La parole », traduit par François Fédier, in L’acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, 1976, p. 13.

[8] C’est moi qui souligne.

[9] Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 82.

[10] Idem.

[11] La terme « parole » tel que l’utilise Marie-José Mondzain, est à entendre ici comme le Verbe dans l’emploi que nous en faisons depuis le début de cet article, c’est-à-dire la parole dans son occurrence verbale, nous essaierons ici de montrer avec Nurith Aviv que la parole peut aussi être a-verbale, et iconique et plus particulièrement filmique.

[12] Marie-José Mondzain, Homo spectator, Paris, Bayard, 2007, p.42.

[13] D’une langue à l’autre (2004), Langue sacrée langue parlée (2008) et Traduire (2011).

[14] Il est difficile de définir ces plans-séquences qui ne sont pas des entretiens, sont très préparés par la réalisatrice et les intervenantes et sont destinés à ne pas dépasser les sept minutes accordées à chacune.

[15] Il y a eu avant cela : Kafr Qara, Israël (1989), La tribu européenne (1992) et Makom, Avoda (1997)

[16] Texte publié dans le livre de Jacques Derrida et Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Paris Seuil, les contemporains, 1998.

[17] Comme ce sera le cas dans un autre film reprenant la forme du voyage en train comme organisation du film : au début de Langue sacrée, langue parlée, Nurith Aviv, utilise des vues Lumière filmées par Alexandre Promio.

[18] Notons tout de même que l’effet n’est pas le même selon qu’on comprend ou non la langue allemande, les sous-titres viennent introduire l’écrit dans la relation de la voix à l’image.

[19] Emission Talmudiques du 27 octobre 2013. (https://www.franceculture.fr/emission-talmudiques-la-langue-hebraique-entre-sacre-et-profane-2013-10-27)

[20] Voir le chapitre de ma thèse consacré à Traduire, « Traduire de Nurith Aviv, de la Lettre à la finestra » en ligne sur le blog Parergon :

(http://culturevisuelle.org/parergon/archives/1840)

[21] Seule l’actrice Evgenya Godina qu’on rencontre dans le théâtre où elle joue ne répond pas à ce protocole

[22] C’est le sens que leur donne Nurith Aviv.

[23] Notons aussi que deux intermèdes viennent ouvrir la répétition des témoignages sur des approches plastiques de la langue, l’un poétique avec Victoria Hanna, l’autre musical avec Yehuda Ovadya-Fetaya.

[24] Sauf dans le dernier cas, pour l’interview de Ala Hlehel ; la vue panoramique sur le paysage laissant apparaître les montants de la fenêtre.

[25] Voir le chapitre de ma thèse consacré à Traduire, « Traduire de Nurith Aviv, de la Lettre à la finestra » en ligne sur le blog Parergon :

(http://culturevisuelle.org/parergon/archives/1840)


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