Nommer le film ! ma lecture de « Shoah, une double référence ? » de Rémy Besson

Shoah de Claude Lanzmann

« Qui témoigne pour le témoin ? » se demande Paul Celan dans l’épigraphe que Yannick Haenel a placé en ouverture de son livre, Jan Karski, largement fondé sur la place du personnage éponyme dans le film Shoah de Claude Lanzmann. En s’appuyant essentiellement sur la figure du témoin et en prenant petit à petit sa place en tant que narrateur de fiction, l’écrivain témoignait indirectement de la manière dont le film de Lanzmann avait été reçu, vu et compris, comme une source directe et transparente de connaissances, comme un monument sacré, historique et mémoriel, somme-recueil de la parole des témoins. La construction cinématographique du témoignage elle-même restée inaperçue, malgré l’ekphrasis de la première partie du récit littéraire, c’était la parole du témoin, sacralisée par l’enregistrement du cinéaste, qui en devenait l’élément central.

Dans son excellent essai d’histoire visuelle Shoah, une double référence ? Rémy Besson remet les pendules à l’heure, au sens propre comme au sens figuré, sans prétention interprétative ni visée morale, mais avec la patience et la précision de l’historiographe éclairé, dans le respect scrupuleux et parfois sec d’une éthique des faits. Il prend un cran de recul salutaire, dissipe l’aura médiatique du « monument », du « chef d’œuvre », sans pour autant se laisser aller à la mode d’une « déconstruction du mythe », prend le film à bras le corps, nous fait sentir son épaisseur, sa masse, ses pliures intimes, ses sutures. Le livre donne corps à la transparence elle-même, ramenant la manière dont la parole informe l’image, dont l’absence est rendue centrale dans l’esthétique du film, à des choix précis, concrets, datés, ayant une visée, sinon idéologique tout au moins argumentative. La place assignée aux témoins polonais, abordée à partir des carnets de retranscription, l’utilisation des plans de coupe revue à l’aune des besoins du montage son, les moments de mise en scène, comme la location d’un salon de coiffure où Abraham Bomba, alors retraité, pourrait refaire des gestes anciens, faire advenir le passé dans le présent, le repérage des vues de New York sur un enregistrement effectué à Washington, sont autant de retours aux faits du film – et à leurs effets – qui permettent au lecteur de mieux saisir la relation du film aux faits de l’Histoire. La mécanique interne du montage de Shoah vise moins l’établissement historique des faits que l’identification du spectateur aux victimes, qu’un surgissement de l’émotion, du passé lui-même, dans une continuité avec les espaces présents, marqués par l’absence, par le vide du signifiant visuel, par leur disponibilité à une parole elle-même montée pour leur donner forme, les informer. Toutes ces intentions sont éminemment louables et l’utilité du film aura été grande, mais il était essentiel qu’un travail complet et abouti le ramène à ses justes dimensions, à sa juste mesure d’objet visuel véhiculant la vision d’un auteur et non celle d’un historien.

            Ne s’intéressant pas à la figure du témoin, Rémy Besson s’intéresse au témoignage, au processus du film lui-même, opacifie les images où l’émotion incarnée et l’illusion référentielle des mots créaient une transparence orientée, et se demande avec précision comment le film de Lanzmann a (re)construit le témoignage enregistré et induit la réception dont l’œuvre de Haenel synthétise, à elle seule, le canon et les risques.

            Qui nomme le nom ? pourrait-on se demander à la lecture de ce remarquable essai qui, dans une perspective génétique, d’abord, puis sociologique ensuite, nous montre l’objet Shoah, comme syntaxe des images et des mots, comme film, comme nom, comme processus de nomination d’un réel qu’il porte en lui plus qu’il ne le vise directement. Comme le rappelle cet essai, pour Lanzmann lui-même comme pour sa monteuse Ziva Postec, Shoah, au début, n’est pas un documentaire mais une « fiction de réel ». Nous pouvons comprendre qu’il ne vise pas l’objectivité historique mais la cohérence narrative et l’efficacité émotionnelle à travers ce que Lanzmann appelle des « moments d’incarnation ».

            C’est ici le grand malentendu qui a, semble-t-il, présidé à la réception du film après sa diffusion à la télévision. En effet, en 1985, lors de sa sortie en salle, Lanzmann affirme volontiers, en accompagnant son film, qu’il ne s’agit pas d’un documentaire. Le film est décrit par une dépêche de l’AFP comme « un chef d’œuvre qui a la poésie puissante d’une cantate ou d’une méditation en même temps qu’il apporte des témoignages exceptionnels sur cette tragédie » (p. 134). En 1987, après sa diffusion sur TF1 – le rappel sur « le mieux disant culturel » de TF1 est d’ailleurs délicieux quand on connaît la suite – en pleine actualité de la fin du procès de Klaus Barbie, (où l’on peut supposer que les témoignages médiatisés ont joué un rôle important) le film prend une dimension nouvelle, commence à s’institutionnaliser, et semble perdre, dans les commentaires, sa dimension de cantate poétique. Il devient une source documentaire et non plus un mémorial esthétisé.

            Remarquons qu’il est dommage à ce niveau qu’une étude des prises de parole de Lanzmann ne soit menée plus loin pour saisir la manière dont son propre discours change et dont il se construit – ou accepte – une légitimité personnelle, une autorité morale sur la représentation de la Shoah du fait du changement de statut de son film majeur. On peut supposer -c’est une réflexion personnelle à la lecture de ce livre- que dépossédé de l’autorité esthétique et artistique de son œuvre devenue un monument documentaire, le cinéaste ait voulu en objectiver les principes esthétiques dans l’exercice d’un sacerdoce « éthique » comme gardien des images de la Shoah. Par déplacement. Le film aura donné aux faits un nom et des mots, publiés chez Gallimard, plus que des images, mais ces images existent, en tant qu’objet, et Rémy Besson nous invite à les regarder attentivement.

            L’essai de Rémy Besson suit donc son objet au plus près de son histoire intime. Dans une première partie articulée sur une démarche génétique, il s’appuie principalement sur les archives (rushes délaissées au montage, transcriptions et carnets annotés des résumés des entretiens) mis à disposition des chercheurs au musée de l’holocauste à Washington et sur des entretiens avec Ziva Postec, la monteuse du film. L’essai historique suit la trame d’une enquête de grande ampleur qui aura emmené le chercheur (dont la thèse de doctorat, soutenue en 2012 à l’EHESS, est la base du livre) de Yad Vashem à New York, en passant par Varsovie et bien sûr Washington et Paris. Il a systématiquement comparé les témoignages de Shoah à d’autres témoignages et aux transcriptions dont il disposait et le résultat de cette enquête sert aussi bien à la connaissance historique du film qu’à son appréciation esthétique. Le témoignage est coupé, recomposé, des mots sont enlevés, les doutes des témoins polonais riverains des camps, leur peur et leurs hésitations, sont estompées ou escamotées, les interprètes sont castées selon leur profil, et dirigées, le témoignage est ainsi orienté, dramatisé, et l’on apprend avec grand intérêt que Lanzmann lui-même, au début, ne parle pas de « témoin » mais de « protagoniste » pour désigner les personnes dont il a enregistré la parole et l’apparence. Des vues du camp sont retournées, en 1981, en plein montage, pour fournir des plans de coupes et faciliter le remodelage des témoignages sur la bande son qui viendra en voix hors champ sur ces images de paysage. C’est un des éléments clé et passionnant de ce travail de bénédictin que de fournir une matière dense et précise à l’analyse esthétique du film tout en restant dans son couloir historique. Les effets esthétiques sont aussi des faits de montage et de tournage re-contextualisables. Cette approche génétique inspirée de l’Histoire de l’Art et des études littéraires, est originale dans l’utilisation des images par l’Histoire, il ne s’agit plus d’y voir une source documentaire, considérée dans sa transitivité ou dans son intentionnalité, mais en s’intéressant à sa constitution même, à son opacité, il s’agit de faire l’histoire d’un objet visuel de sa naissance à sa réception en s’intéressant autan à son autonomie (génétique) qu’à son hétéronomie (réception). Elle s’inscrit ainsi pleinement dans la perspective syncrétique des études visuelles, s’ouvre à la poïétique comme à l’esthétique, leur offrant des données sûres et riches, sans perdre pour autant son ambition proprement historique.

            L’originalité du livre est ainsi de compléter cette approche, dans une seconde grande partie, par une analyse plus sociologique de la réception du film et du processus de son institutionnalisation. L’enquête porte ici sur les différents cadres et moments de sa réception et montre comment le film a changé, comment il s’est doté d’une aura de sacralité, comment la poésie de son association des mots et des images est devenue transparence, magie de la réminiscence, puissance d’évocation, comment ses « moments d’incarnation » sont devenus les points forts des usages pédagogiques auxquels il a donné lieu. Cette étude de cas contribue à délimiter les contours de l’objet social qu’est le film Shoah, et entrouvre une voie à la compréhension du processus de nomination d’un fait historique exceptionnel par une œuvre d’Art exceptionnelle. Reste à savoir ce qui restera de cette entrée en fusion d’un travail de création audiovisuelle avec une nécessité historique, politique et sociale propre à la mémoire de la société française.

            Comme une garantie éthique indispensable à l’assomption de tout document de cette ampleur, l’essai de Rémy Besson mime et déjoue les pièges de l’illusion référentielle, de l’illusion documentaire, au début, dans un préambule narratif composé d’un récit direct des événements et d’une description analytique de leur mise en scène dans le film de Lanzmann. Passant ensuite à l’introduction, il l’analyse et y dispose les deux temporalités, celle des faits (retranscrits par les moyens de l’historien en un récit verbal sec et le plus objectif possible) et celle du film qui introduit une vision d’auteur, des associations visuelles et une considération morale. Plus tard, au fil de l’essai, Rémy Besson revient régulièrement sur son travail et sa démarche pour en expliciter les enjeux et les articulations, la mise en scène de son enquête devenant elle-même un de ces enjeux. En cela, parce qu’il déjoue le effets de la représentation visuelle et place constamment son lecteur en état de réflexion sur les formes mêmes de son discours, le livre de Rémy Besson procède de cette approche « talmudique » revendiquée par Lanzmann dans son refus de montrer la Shoah. Si le film respecte le second commandement de la Torah en ne faisant pas d’images, en tant que processus de nomination, le livre, lui, refuse talmudiquement de se prosterner devant ce qui n’est qu’un film, malgré tout.

Rémy Besson, Shoah, une double référence ? Des faits au film, du film aux faits, Paris, MKF, 2017


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